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Full text of "Un demi-siècle de musique française; entre les deux guerres, 1870-1917"

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in  2010  with  funding  from 

University  of  Ottawa 


http://www.archive.org/details/undemisicledemOOtier 


UiN  DEMI-SIECLE 

DE 

MUSIQUE  FRANÇAISE 


ENTRE  LES  DEUX  GUERRES 
1870-1917 


LIBRAIRIE  FELIX  ALCAN 


LES   MAITRES    DE   LA   MUSIQUE 

ÉTUDES    d'histoire    ET    d'eSTHÉTIQUE 

Publiées  sous  la  direction  de  M.  Jean  GHANTAVOINE 

Collection  honorée  d'une  souscription  du  ministère  de  l'Instruction  publique 
et  des  Beaux-Arts. 

Cliaque  volume  in-8°  écu  de  aSo  pages  environ,  3  fr.  5o 

Publiés  : 

Palestrlna,  par  Michel  bhKNhi,  4"  édition. 

César  Franck,  par  Vincent  d'Indy,  7''  édition.  \ 

J,-S    Bach,  par  André  Piruo,  V  édition.  ' 

Beethoven,  par  Jean  Chantavoine,  9«  édition. 

Mendelssohn,  par  Camille  Brllaiguiî,  3»  édition. 

Smetana,  par  William  Ritteh. 

Rameau,  par  Louis  Laloy,  2"  édition. 

Moussorgsky,  par  M.-D.  Calvocobf.ssi,  2'  édition. 

Haydn,  par  Micmf.l  Brenet,  1'^  édition. 

Trouvères    et   troubadours,    par    Pierriî  Aurry,  2"  édition, 

revue  et  corrigée. 
Wagner,  par  Hknri  Lichtenbei\gkr,  4"  édition. 
Gluck,   par  .Julien  Tiersot,   o'  édition. 
Gounod,   par  Camille  Bellaigue,  2»  édition. 
Liszt,  par  Jean  Chantavoine,  3i=  édition.         ' 
Haendel,  par  Romain  Rolland,  3'' édition. 
Lully,  par  Lionel  de  la  Laurencie. 
L'Art  grégorien,  par  Amédée  Gastolé.  2°  édition. 
J.-J.  Rousseau,  par  Julien  Tiersot. 
Meyerbeer,  par  Lionel  Dacriac. 
Schutz,  par  André  Pirro. 
Mozart,  par  Henri  dr  Curzon. 

Les  Créateurs  de  l'Opéra-Comique  Français,  par  G.  Cicuel. 
Victoria,  par  Henri  Collet. 

Eli  préparation  : 
Brahms,  par  P.  Landormv.  —  Schumann,  par  Victor  Basch.  —  Chopin. 
par  Louis  Laloy.  —  Berlioz,  par  P. -M.  Masson.  —  Les  Couperin,  par  Henri 
Ouittard.  —  Schubert,  par  Gaston  Carraud.  —  Massenet,    par  Xavier 
Leroux,  etc.,  etc. 

DU  MÊME  AUTEUR  : 


Histoire  de  la  Chanson  populaire  en  France.  (Ouvrage  couronné  par 

rinslitut.;  Plon-Nourrit,   188(1. 
Musiques  pittoresques.  Fischbaclier,  1889. 
Rouget  de  Liste,  son  œuvre,  sa  vie.  Delagrave,  1892. 
Etude  sur  les  Maitres-Chanteurs.  Fisclibaclicr.  1899. 
Ronsard  et  la  musique  de  son  temps.  Fisclibacher,  Breitkopf  et  Haer- 

tel,   t9Û2. 
Chansons  populaires  recueillies  dans  les  Alpes  françaises.  Librairie 

Daupliinoisc  ((ireiioblo),  i90o. 
Hector  Berlioz  et  la  Société    de   son   temps.    (Ouvrage  couronné  par 

l'Académie  française.)  Haclietle,  1904. 
Notes  d'ethnographie  musicale.  Fischhactior.  1905. 
Les  fêtes  et  les  chants   de   la   Révolution  française.  Haclictte  1908. 
Correspiiiidaiice  d'Hector  Berlioz  :  Les  Années  romantiques.  Calmann-Lévy. 
Histoire  de  la  Marseillaise,  illustré,  Deiagrave,  1915. 
Avant-propos    et    appendice    nuisical    au    Romancero    populaire    de    la 

France,  de  G.  Doncieux,  Bouillon,  19U4. 
Chants  populaires  pour  les  écoles  (en  collaboration  avec  Maurice  Bou- 

clior!,  .i  srries.  Ilachelle  et  ('.'»  et  Rouart-LeroUe. 
Mélodies  populaires  des  provinces   de  France,    Noëls    français, 

Chants  de  la  Vieille  France,  etc.  Au  Ménestrel,  Heugel  el  C'*. 

EN     PRÉPARATION 

Ch.  W.  Gluck  et  la  philosophie  du  XVIHi'  siècle.  (Librairie  Félix  Alcan.) 


LES  MAITRES  DE  LA  MUSIQUE 


UN  DEMI-SIECLE 


DE 


FRANÇAISE 


ENTRE  LES  DEUX  GUERRES 

1870-1917 


JULIEN   TIERSOT 


-'  '-  '  ^  "^^  -  ^ J^l 

LIBRAIRIE  FÉLIX  ALCAN 

I08,     BOULEVARD      SAINT-GERMAIN,      Io8 

191. S 

Tous  droits  de  reproduction,  de  traductiou  et  d'adaptation  réservés 
pour  tous  pays. 


L.\  DEMI-SIÈCLE  DE  MUSIQUE  FRANÇAISE 

ENTRE  LES  DEUX  GUERRES 


1870-1917) 


Dans  le  bouleversement  profond  qu'ont  intro- 
duit dans  toutes  les  j)arti(!S  de  notre  activité 
nationale  les  événements  ((ui  durent  (lc|)iiis  plus 
de  trois  ans,  il  importe  de  taire  un  retour  sur 
nous-mêmes  et  de  procéder  à  un  examen  de  cons- 
cience général.  Les  arts  —  la  musique  moins 
qu'un  autre  —  ne  sauraient  échapper  à  cette 
nécessité.  Ce  qu'ils  seront  demain,  nous  l'igno- 
rons encore  :  mais  il  faut  que  nous  nous  rendions 
bien  compte  de  ce  qu'ils  sont  aujourd'hui  et  que 
nous  nous  souvenions  exactement  de  ce  qu'ils 
étaient  hier;  car  c'est  par  des  revisions  de  cette 
sorte  que  nous  arriverons  le  mieux  à  nous  con- 
naître et  savoir  ce  dont  nous  sommes  capables. 

C'est  dans  cet  esprit  que  nous  entreprenons  de 
jeter  un  regard  d'ensemble  sur  l'état  de  la  mu- 
sique française  pendant  le  demi-siècle  qui  vient 
de  s'écouler. 

La  détermination  de  cette  période  n'a  rien 
d'arbitraire  :  les  quarante-sept  ans  qui'  séparent 
1870  de  cette  quatrième   année  de  la    nouvelle 

ÏIF.KSOT.  —  Mus,  franc.  j 


2  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

guerre  représentent,  au  point  de  vue  général, 
une  époque  parfaitement  délimitée  ;  et  à  cette 
époque  correspond  de  môme  une  évolution  de 
Tart  musical  toute  différente  de  celle  que  les 
générations  antérieures  avaient  connue  :  la 
musique  moderne,  pour  la  formation  de  laquelle 
l'école  française  a  fait  preuve  d'une  activité  et 
d'aptitudes  jusqu  alors  insoupçonnées. 

Nous  en  étudierons  les  manifestations  et, 
disons-le  tout  d'abord,  nous  les  étudierons  avec 
sympathie.  Gela  n'est  point  défendu.  Il  est  vrai 
que  ce  n'est  pas  usuel,  et  ce  sera  peut-être  une 
assez  grande  nouveauté  que  de  voir  consacrer 
un  livre  à  la  musique  française  dans  l'intention 
de  la  louer.  Sans  doute  on  peut  lire  des  ouvrages 
où  est  présenté  l'éloge  de  tel  artiste  ou  de  telle 
école;  mais  ces  sortes  d'apologies  ne  vont  guère 
sans  des  arrière-pensées  agressives  à  l'égard 
des  autres  maîtres  ou  des  écoles  oîi  l'on  pro- 
fesse des  doctrines  différentes.  Rien  d'ailleurs 
n'est  plus  naturel  :  en  pleine  action,  les  produc- 
teurs, ou  ceux  qui  parlent  en  leur  nom  et  sont 
les  interprètes  de  leurs  idées  auprès  du  public, 
ne  veulent  tenir  compte  que  de  ce  qui  les  pré- 
occupe :  s'ils  méconnaissent  un  effort  différent 
du  leur,  nul  ne  peut  leur  en  faire  reproche.  Mais 
l'observateur  a  d'autres  devoirs,  ceux  de  l'im- 
partialité. Il  lui  appartient  de  distinguer  des 
qualités  diverses,  voire  opposées,  d'où  qu'elles 
Aàennent  et  à  quelque  place  qu'elles  se  trouvent. 


I 


C  csL  pourfiuoi  nous  ne  nous  croirons  pas  ol)li- 
gés  de  blâmer  l'un  parce  que  nous  aurons  loué 
l'autre. 

Ce  livre  a  pour  but,  nous  le  déclarons  bien 
franchement,  de  mettre  en  lumière  les  qualités 
de  la  musique  française  :  leur  diversité  sera  pré- 
cisément une  preuve  de  son  excellence.  Ce  qui 
importe  par-dessus  tout,  c'est  de  faire  un  dé- 
nombrement de  nos  fortes,  passer  une  revue 
générale  de  nos  effectifs;  les  résultats  une  fois 
connus,  il  faut  laisser  chaque  corps  de  troupe 
jouer  son  rôle  dans  la  bataille  de  l'art  suivant 
ses  aptitudes  et  conformément  à  sa  mission. 

Cependant,  les  buts  fussent-ils  divers,  il  im- 
porte que  tous  marchent  dans  le  même  sens. 
Mais  rassurons-nous  :  malgré  les  apparences, 
nous  ne  sommes  pas  encore  si  divisés.  La  mu- 
sique française  serait-elle  donc  le  seul  domaine 
où  il  fût  impossible  de  réaliser  l'union  sacrée  ? 
Tenons  pour  certain  au  contraire  que  ses  dis- 
sonnances  ne  sont  qu'un  moyen  d'enrichir  l'har- 
monie générale  et  que  la  sonorité  de  Tensemble 
reste  homogène  autant  qu'elle  a  d'éclat.  Aussi 
bien,  ne  nous  perdons  pas  plus  en  de  vaines 
remontrances  qu'en  d'inutiles  prophéties  :  te- 
nons-nous en  pour  l'instant  à  connaître  un  passé 
qui  n'est  pas  encore  très  reculé,  qui  a  préparé 
le  temps  présent  et  qui  est  un  garant  pour  l'ave- 
nir. Mais  disons  sans  plus  attendre  que  de  cet 
examen  ressortira  la  certitude  que  les  musiciens 


4  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

français  ont,  au  cours  de  ce  demi-siècle,  parti- 
cipé aussi  largement  à  l'activité  nationale  qu'à 
l'évolution  de  l'art  européen  et  que,  dans  l'en- 
semble, ils  ont  fait  preuve  d'une  vitalité  donl  il 
ne  semble  pas  qu'aucune  autre  époque  de  l'his- 
toire de  la  musique  ait  donné  de  pareils  témoi-  . 
gnages.  Par  cette  constatation  seule  notre  entre- 
prise se  trouvera  pleinement  justifiée. 


I 

AVANT   1870 
LES     S  L'  H  \  I  N'  A  N  T  S 


Lorsqu'éclata  la  guerre  de  1870,  Ton  ne  con- 
naissait guère  en  France  d'autre  musique  que 
(;ellequi  s'exécutait  dans  les  deux  théâtres  impé- 
riaux, rOpéra  et  l'Opéra-comique. 

Or,  cette  musique  appartenait  déjà,  presque 
exclusivement,  au  passé.  C'étaitcelle  des  œuvres 
de  i83o  et  leurs  imitations,  (juillaume  Tell,  les 
quatre  opéras  de  Meyerbeer,  la  Favorite  et  Lucie, 
la  Muette,  la  Juive,  constituaient  la  base  essen- 
tielle du  répertoire  de  l'Opéra,  tandis  que  la 
longue. liste  des  opéras-comiques  d'Auber,  aux- 
quels s'ajoutaient  ceux  d'Adolphe  Adam,  de 
Boieldieu  et  quelques  autres,  formaient  Faliment 
principal  de  l'autre  théâtre. 

Mais  Auber  est  mort  en  1871.  Rossini  l'avait 
précédé  trois  ans  auparavant,  en  1868;  déjà 
Meyerbeer  avait  disparu  en  1864;  et,  encore, 
avant  lui,  Halévy,  Donizelti  et  d'autres  repré- 
sentants d'un  autre  âge, 

A  cette  époque,  comme  à  tout  autre  moment 


6  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

de  notre  histoire,  les  étrangers  étaient  accueillis 
chez  nous  avec  une  faveur  qui  fut  toujours  refu- 
sée à  nos  musiciens  nationaux.  A  la  vérité, 
l'heure  n'était  pas  encore  venue  pour  l'Alle- 
magne :  l'on  sait  à  quel  échec  retentissant  et 
scandaleux  avait  abouti,  en  1861,  la  représenta- 
tion de  Tanuhàiisci\  ordonnée  par  Napoléon  III. 
Mais  la  musique  italienne  était  souveraine.  Her- 
culanum  et  Hamlel  sont  les  seuls  ouvrages  d'au- 
teurs français,  représentés  à  l'Opéra  entre  18 Sa 
et  1870,  dont  les  noms  méritent  d'être  retenus. 
Faust  n'y  fut  admis  qu'après  dix  ans  de  succès  sur 
une  autre  scène.  Les  Troyens,  de  Berlioz,  avaient 
été  refusés  obstinément,  et  leur  génial  auteur 
était  mort  désespéré.  Par  contre,  l'Opéra  avait 
donné,  toujours  par  la  faveur  impériale,  Roland 
à  Roncevau.v,  de  Mermet  (1864),  œuvre  d'ama- 
teur qui  obtint  un  succès  momentané  grâce  à  la 
beauté  de  son  sujet  épique,  mais  dont  la  mu- 
sique est  misérable. 

L'Opéra-Goniique,un  peu  plus  actif,  vivait,  lui 
aussi,  sur  la  tradition  d'un  passé  plus  que  cin- 
quantenaire. Victor  Massé,  Félicien  David  y 
avaient  T^voàniiGalathée^  les  Noces  de  Jeannette^ 
Lalla  Roukh  ;  le  plus  grand  effort  accompli  pour 
faire  prospérer  le  genre  fut  réalisé  par  Mignon, 
d'Ambroise  Thomas  (1866),  dont  on  connaît  le 
long  succès.  Auber,  dont  les  débuts  remontaient 
au  Premier  Empire,  ne  s'arrêta  pas  avant  la  fin 
du   second  ;    on  le   vit  encore,  âgé  de   près  de 


AVANT    1870  7 

(juatre-vingt-dixans,  en  1869,  mettre  en  musique 
un  Rêve  cV amour . 

Le  Théâtre-Lyrique,  de  fondation  plus  récente 
et  pauvrement  doté,  accomplissait  dans  le  même 
temps  un  effort  autrement  méritoire  et  fécond 
que  celui  des  deux  scènes  officielles.  Il  révéla 
Gounod,  dont  il  donna  pour  la  première  fois 
Faust  (1859),  Philémon  et  Baucis  (iSSo),  Mireille 
{1864),  Rome'o  et  Juliette  (1867).  Il  représenta  Les 
Troyens  à  Cartilage,  de  Berlioz  (1863).  H  s'ouvrit 
aux  essais  d'une  jeunesse  en  qui  vivaient  les 
espérances  de  l'avenir  et  présenta  tour  à  tour  au 
public  :  Maître  Wolfram  (i854)  et  La  Statue 
(1861),  d'Ernest  Reyer;  Les  Pêcheurs  de  perles 
(i863)  et  La  Jolie  fille  de  Perth  [iS6y)  de  Georges 
Bizet  ;  Sardanapale  (1867)  et  Le  Dernier  jour  de 
Pompéi  (1869),  deVictorin  Joncières;  de  petits 
actes  d'Ernest  Guirand,  de  Léo  Delibes,  etc.  En 
outre,  il  contribua  grandement  à  l'éducation 
musicale  du  public  français  en  lui  faisant  con- 
naître des  chefs-d'œuvre  oubliés  par  ailleurs. 

Nous  n'avons  pas  à  nous  occuper  ici  du 
Théâtre-Italien,  d'ailleurs  en  pleine  décadence, 
ni  des  théâtres  d'opérette,  bien  que  leur  genre 
soit  caractéristique  du  goût  et  des  mœurs  du 
second  Empire  et  qu'Offenbach  ait  été  un  héros 
du  jour. 

Mais  il  fut  donné  à  l'art  sérieux  de  faire  un 
grand  pas,  grâce  à  la  fondation,  en  1860,  des 
Concerts  populaires,  créés  et  dirigés  par  Pasde- 


8  .MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917 

loup.  Rien  ne  devait  avoir  plus  d'influence  sur 
rorientation  future  de  la  musique  et  du  goût 
français.  Pour  un  prix  minime,  trois  mille  audi- 
teurs, épris  d'harmonie,  mais  qui  n'avaient  jus- 
qu'alors trouvé  d'autre  satisfaction  qu'en  écoutant 
les  opéras-comiques  du  boulevard  du  Temple, 
pvirent,  chaque  dimanche,  s'initier  aux  beautés 
su  illimes  de  Beethoven  et  des  autres  maîtres 
symphonistes,  desquels,  la  veille,  les  noms  leur 
étaient  à  peine  connus. 

Les  maîtres  allemands  furentd'abord  les  seuls 
qui  coopérèrent  à  cette  éducation  et  Pasdeloup 
ne  fit  aucun  effort  en  faveur  des  jeunes  talents 
nationaux  ;  cependant,  une  fois  ou  deux  en  dix 
ans,  des  noms  nouveaux  parvinrent  à  se  faire 
inscrire  sur  les  programmes  :  Bizet,  Saint-Saëns, 
Massenet  ;  et  il  apparut  ainsi  qu'un  mouvement 
impérieux  de  rénovation  de  la  musique  fran- 
çaise se  préparait  par  ie  fait  d'une  jeune  généra- 
tion. De  même  quelques-uns  de  ces  nouveaux 
venus.  Ed.  Lalo,  M.  Saint-Saëns,  prenaient  part 
à  des  exécutions  de  musique  de  chambre  ;  ils 
ne  résistèrent  pas  à  la  tentation  d'écrire  des 
trios,  des  quintettes,  des  sonates,  et  ces  pages, 
souvent  excellentes,  se  sont  inscrites  en  tète  du 
catalogue  de  leurs  œuvres.  Dès  1841  —  à  dix- 
neuf  ans  —  César  Franck  avait  écrit  des  trios, 
annonciateurs  des  admirables  œuvres  de  musique 
de  chambre  qu^il  faudra  nommer  comme  les 
chefs-d'œuvre  les  plus  accomplis  de  son  âge  mùr 


AVANT    1870  9 

La  musique  d'église  enfin  n'avait  jamais  cessé 
de  jouir  de  quelque  estime  en  France  et  d'y  être 
cultivée.  L'on  put  donc  voir  encore  ces  mêmes 
jeunes  musiciens  monter  sur  les  tribunes  des 
orgues  ou  diriger  des  maîtrises,  et  en  profiter 
pour  enrichir  à  leur  manière  le  répertoire  de 
l'art  religieux.  C'est  ainsi  que  M.  Camille  Saint- 
Saëns,  déjà  organiste  d'une  grande  église  de 
Paris  à  dix-huit  ans,  put  entreprendre  d'écrire, 
sans  trop  craindre  d'être  rebuté,  sa  première 
Messe  et  son  Oratorio  de  Noël,  que  M.  Théodore 
Dubois  composa  et  fit  exécuter  aux  cérémonies 
de  la  semaine  sainte,  à  Sainte-Clotilde,  en  1867* 
/e.<?  Sept  paroles  du  Christ,  tandis  que,  de  Son 
côté,  César  Franck,  qui  s'était  proposé  d'autres 
modèles,  plus  inaccessibles  encore,  écrivit  coup 
sur  coup  une  Messe,  des  Motets,  etc.,  préparation 
naturelle  à  la  haute  conception  des  Béatitudes . 

Telle  était  la  situation  de  la  musique  française 
à  la  veille  de  1870.  Cette  date,  choisie  comme 
point  de  départ,  même  au  point  de  vue  musical, 
n'est  pas  arbitraire.  Elle  trace  une  ligne  de  dé- 
marcation entre  deux  âges.  Si  la  révolution  qu'elle 
désigne  fut  accomplie  sans  brusquerie,  même 
avec  quelque  lenteur,  elle  n'en  fut  pas  moins 
profonde,  et  l'école  française,  au  bout  de  quel- 
ques années,  en  sortit  entièrement  renouvelée. 

Bornons-nous  à  jeter  un  rapide  coup  d'œil 
sur  la    fin    de   la  carrière    des    musiciens    qui 


lo  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

avaient  accompli  antérieurement  le  principal  de 
leur  œuvre. 

Félicien  David,  Bazin,  Reber  (morts  en  1876, 
1878,   1880)  n'ont  rien  écrit  après  1870. 

Victor  Massé  (mort  en  1884)  a  fait  représen- 
ter, en  1876,  Paul  et  Virginie^  qui  marque  une 
évolution  intéressante  et  un  certain  souci  de 
suivre  le  mouvement  moderne  ;  mais  ce  n'était 
pas  aux  hommes  de  cette  génération  qu'il  était 
réservé  de  conduire  ce  mouvement  jusqu'aux 
limites  auxquelles  il  devrait  atteindre. 

Ambroise  Thomas,  directeur  du  Conservatoire 
pendant  le  quart  de  siècle  qui  lui  restait  à  vivre 
après  1870  (il  est  mort  le  12  février  1896),  ne  sut 
pas  renouveler  le  succès  de  Mignon  lorsqu'en  1 882 
il  donna,  à  V0\)éY2i, Françoise  de  Rimini^  conçue 
dans  cette  forme  du  «  grand  opéra  »  qui,  depuis 
Spontini,  avait  paru  seule  digne  de  la  scène 
lyrique,  et  dont  le  public  commençait  à  se  lasser. 

PourGounod,  il  continua  à  donner  les  preuves 
d'une  activité  qui  ne  prit  fin  qu'avec  sa-  vie  ;  il 
mourut  (17  octobre  1893)  tenant  dans  ses  mains 
le  manuscrit  d'une  dernière  œuvre  de  musique 
religieuse  qu'il  venait  de  composer.  Rédemption 
et  Mors  et  Vita,  deux  grands  et  nobles  ouvrages, 
occupèrent  ses  dernières  années  et  plusieurs 
opéras  signés  de  lui  ont  vu  le  jour  après  1870 
[Cinq  Mars,  1877  ;  Polyeacte,  1878  ;  Le  Tribut  de 
Zamora^  i88i).  Il  avait  travaillé  à  Poli/eucteAvec 
amour;  l'échec  subi  par  cette  œuvre  fu{pour  lui 


TJÎS   SURVIVANTS   DE    1870  n 

une  désillusion  ot  lui  causa  un  profond  cha- 
grin. A  la  vérité,  l'art  du  musicien  n'avait  pas 
été  ici  au  niveau  de  la  conception  :  il  ne  sut  pas 
élever  ses  accents  à  la  hauteur  du  sacrifice  d'un 
martyr.  Soit  qu'il  transcrivît  dans  son  langage 
plus  harmonieux  qu'énergique  les  scènes  que  le 
vers  de  Corneille  avait  suffi  à  rendre  puissantes 
et  immortelles,  soit  que,  pensant  intéresser  le 
public  à  l'action,  il  ait  tracé  le  tableau  musical  du 
baptême  de  Polyeucte,  son  efFort  fut  impuissant 
et  ceux  qui,  ayant  admiré  Faust  et  Mireille,  atten- 
daient un   nouveau  chef-d'œuvre,  furent  déçus. 

L'œuvre  de  Gounod  que  nous  retiendrions  le 
plus  volontiers  de  ces  vingt-trois  années  finales 
est  celle  qui  les  inaugure  :  Gallia,  paraphrase  de 
Jérémie,  issue  directement  de  i8yo;  La/neii- 
iation  écrite  sous  le  coup  de  la  douleur  causée 
par  les  défaites  de  la  France  et  qui,  en  ses 
dimensions  restreintes,  nous  semble  rester 
comme  une  des  pages  les  plus  émouvantes  et 
les  plus  expressives  que  l'art  de  cette  époque  ait 
tracées.  En  pouvait-il  être  autrement  quand 
l'artiste  avait  traité  sincèrement  un  sujet  qui  le 
faisait  puiser  à  cette  double  et  pure  source  d'ins- 
piration :  la  religion,  la  patrie? 

Mais  le  sujet  n'est  pas  tout  :  il  faut  que  l'œuvre 
soit  belle  par  elle-même,  Roland  à  Roncevaux, 
de  Mermet,  avait  eu  du  succès  en  son  temps, 
grâce  à  la  beauté  de  la  légende.  Quand,  plus 
tard,  le  nouvel  Opéra  fut  inauguré  l'on  pensa. 


Il  MUSIQUE    KRAxXÇAISE    ^1870-191  7) 

l'aire  un  coup  de  maître  en  s'adressant,  pour 
fournir  le  premier  spectacle  inédit,  au  même 
musicien  d'ordre  inférieur,  parce  qu'il  avait  écrit 
un  second  opéra  sur  un  autre  épisode  de  notre 
épopée  nationale,  et  quel  !  Jeanne  cVArc.  Le 
résultat  obtenu  fut  de  déconsidérer  ces  grands 
sujets,  de  les  faire  passer  pour  impropres  à 
la  musique  ;  et  nous  ne  pouvons  que  savoir 
mauvais  gré  à  ceux  qui  ont  propagé  dans  l'opi- 
nion cette  funeste  erreur. 

La  chute  de  cette  Jeanne  cVAi'c  en  1876  a  eu 
d'ailleurs  une  autre  signification  :  elle  marqua  la 
fin  de  l'ancien  régime  musical.  Or.  quel  futlou- 
vrage  qui  lui  succéda  immédiatement  au  réper- 
toire de  l'Académie  nationale  de  musique  ?  Nom- 
mons-le sans  plus  attendre  :  c'est  le  Roi  de  Lahore . 

L'antithèse  affirmée  par  ces  deux  titres  nous 
enseigne  que,  de  1876  à  1877,  ^^^  temps  nou- 
veaux étaient  advenus. 


II 

,8-1.   —  UiNE   NOUVELLE    GÉNÉRATION    MUSICALE 

FONDATION    DE   LA    SOCIÉTÉ   NATIONALE 
HECTOIl     lîEHLIOZ     INVISIBLE     ET     PRESENT 

Il  y  a,  dans  les  premiers  mois  de  1871,  deux 
dates  éminemment  représentatives  au  point  de 
vue  de  révolution  musicale. 

L'une  est  le  12  mai  —  temps  des  pires  déchi- 
rements de  la  guerre  civile  —  jour  de  la  mort 
d'Auber.  Une  époque  qui  s'achève,  un  régime 
qui  finit,  un  dernier  débris  qui  s'effrite. 

L'autre  est  le  20  février.  Celle-ci  n  a  pas 
encore  été  inscrite  au  livre  de  mémoire  et  elle  a 
passé  tout  d'abord  inaperçue.  Elle  ne  coïncide 
pas  avec  un  événement  relatif  à  une  célébrité 
quelconque  ;  ce  n'est  pas  le  jour  d'une  mort 
illustre  ;  mais  c'est  celui  d'une  naissance.  La 
naissance,  non  pas  même  d'une  personne,  mais, 
ce  qui  n'importe  pas  moins,  d'une  collectivité. 
Car  en  ce  jour  fut  décidée  la  constitution  de  la 
Société  Nationale  de  musique,  et  c'est  là  un  évé- 
nement capital  dans  l'histoire  de  l'art  français. 

Le  principal  initiateur  de  cette  fondation  nous 


i4  MUSIQUE    FRANÇAISE    :i87u-iyi7) 

a  dit  lui-même  comment  elle  s'accomplit.  Cet 
initiateur  est  M.  Camille  Saint-Saëns.  Depuis 
près  de  vingt  ans  il  participait  aux  travaux  de 
cette  jeune  génération  de  musiciens  français  en 
qui  vibrait  un  ardent  désir  de  rénovation,  mais 
qui  voyait  tous  ses  efforts  se  briser  devant  des 
résistances  provenant  des  préjugés,  de  la  rou- 
tine, de  la  crainte  qu'éprouvaient  certains  de  se 
voir  dépassés, 

«  Il  fallait  vraiment  en  ce  temps-là,  a-t-il  conté 
dans  un  de  ses  livres,  un  entêtement  singulier 
pour  écrire  de  la  musique.  Le  théâtre  commen- 
çait à  entrer  dans  la  voie  de  défiance  où  il  s'est 
si  bien  engagé  ;  les  concerts  semblaient  voués 
au  classique  et  à  l'exotique  à  perpétuité,  et  on 
pouvait  prévoir,  dans  un  avenir  prochain,  la 
mort  inévitable  de  l'École  française. 

«  C'est  alors  que  deux  musiciens,  fort  épris  de 
musique  classique  et  sans  l'ombre  de  dédain 
pour  les  écoles  étrangères,  mais  Français  avant 
tout,  virent  le  danger,  se  firent  part  mutuelle- 
ment de  leurs  craintes  et  cherchèrent  le  moyen 
de  remédier  au  mal.  » 

L'un  de  ces  musiciens  était  M,  Saint-Saëns 
lui-même;  l'autre,  le  chanteur  Bussine. 

Dans  Paris  dont  le  blocus  était  à  peine  levé, 
en  ce  sombre  mois  de  février  où  la  ville  affamée 
s'efforçait,  en  tremblant  de  colère,  de  reprendre 
des  forces  pour  supporter  d'autres  épreuves, 
tondis  qu'au   loin   se   discutaient  les  conditions 


i,S7i.  J.A   SOCIÉTÉ   NATIONALE  i5 

d'une  paix  qui  devait  inscrire  au  cœur  des  vain- 
cus ce  mot,  promesse  d'un  lointain  avenir  :  «  la 
revanche  »,  'les  deux  artistes,  songeant,  eux 
aussi  à  l'avenir,  étudiaient  les  moyens  de  cons- 
tituer l'association  nécessaire  au  développement 
de  l'art  français  et  de  la  rendre  durable.  Ils  surent 
y  aboutir  et,  à  la  date  que  nous  avons  dite,  la 
Société  Nationale  fut  fondée. 

Elle  avait  pris  pour  devise  ces  simples  mots  : 
Ars  Gallica. 

«  Un  événement  capital  »,  avons-nous  dit.  On 
ne  saurait  en  effet  en  exagérer  l'importance.  La 
fondation  des  Concerts  Pasdeloup  avait  eu  une 
influence  considérable  que  nous  avons  consta- 
tée :  elle  avait  fait  l'éducation  du  public  et 
chanii^é  ses  mœurs  musicales.  La  Société  Natio- 
nale  eut  une  autre  action,  moins  apparente,  mais 
plus  profonde  :  elle  pénétra  jusqu'au  cœur  de 
la  production  nationale.  Elle  fut  le  laboratoire 
dans  lequel  la  jeunesse  française  alla  façonner 
la  grande  œuvre  dont  chacun  pensait  produire 
au  moins  une  parcelle.  Toutes  les  générations  y 
ont  passé  depuis  quarante-sept  ans,  tous  ceux 
du  moins  dont  les  vues  s'élevaient  assez  haut 
pour  qu'ils  eussent  l'ambition  de  se  conformer  à 
cette  prescription  des  statuts  : 

«  La  Société  encouragera  toutes  les  tentatives 
musicales,  à  la  condition  qu'elles  laissent  voir 
chez  leurs  auteurs  des  aspirations  élevées  et  véri^ 
tablcment  artistiques.  » 


i6  MUSIQUE    FRANÇAISE   (1870-1917) 

Et  nous  ne  saurions  donner  une  idée  plus 
exacte  de  la  manière  dont  cette  mission  fut  accom- 
plie qu'en  rapprochant  deux  chiffres  et  deux 
dates  :  le  aS  novembre  1871,  la  Société  Nationale 
de  musique  a  donné  son  premier  concert  ;  elle 
a  donné  le  ^1 1*"  (supplémentaire)  le  23  mai  1914  • 
une  moyenne  de  neuf  à  dix  concerts  par  an, 
pendant  près  d'un  demi-siècle,  — jusqu'au  jour 
où  les  jeunes  gens  qui  avaient  continué  à  suivre 
rimpulsion  autrefois  donnée  par  les  fondateurs 
durent  s'interrompre  pour  aller  servir  leur  patrie 
autrement  que  par  leur  art. 

Les  réunions  inaugurales  de  la  Société  eurent 
donc  lieu  à  l'automne  de  1871,  aux  premiers 
jours  où  la  France  commença  d'entreprendre 
son  œuvre  de  relèvement  ;  et  ces  coïncidences, 
sur  lesquelles  nous  insistons  à  dessein,  sont 
frappantes  pour  faire  comprendre  à  quel  point 
ceux  en  qui  étaient  contenues  les  forces  vives 
de  la  musique  française  avaient  compris  leur 
devoir. 

Dès  ses  premières  séances,  la  Société  pouvait 
annoncer  qu'elle  comptait  déjà  cent  cinquante 
membres.  Parmi  les  noms  des  compositeurs  ins- 
crits sur  les  programmes,  nous  relevons  ceux 
de  Bizet,  Guiraud,  Saint-Saëns,  César  Franck, 
Massenet,  Théodore  Dubois,  Alexis  deCastillon, 
Lalo,  Bourgault-Ducoudray,  Widor,  Lenepveu, 
d'autres  dont  la  réputation  fut  moins 'grande, 
mais  qui    témoignaient    d'une  égale   bonne  vo- 


1871.   —   LA   SOCIÉTÉ   NATIONALE  17 

lonté  ;  Salomé,  Fissot,  Pfeiffer,  Paul  Lacombe, 
A.  Duvernoy,  Barthe,  de  BoisdefFre,  M^""  de 
Grandval,  etc.  Les  séances  avaient  lieu  à  la 
Salle  Pleyel,  suffisante  au  déploiement  d'opéra- 
tions encore  restreintes  ;  et,  bien  que  les  pre- 
miers organisateurs  aient  ambitionné  de  donner 
des  concerts  d'orchestre,  il  fallut  se  contenter 
d'abord  d'exécutions  au  piano.  Les  auteurs  ve- 
naient eux-mêmes  faire  entendre  ou  accompa- 
gner leurs  œuvres,  donnant  à  l'interprétation, 
disait  un  contemporain,  «  une  saveur  indicible, 
laissant  bien  loin  derrière  elle  V imperturhabilité 
des  virtuoses  de  profession  *  » .  C'est  ainsi  que.  la 
veille  du  dimanche  où  Pasdeloup  allait  donner 
la  première  audition  de  la  Suite  d'orchestre  de 
Guiraud,  celui-ci  vint  en  donner  un  avant-goùt 

I.  Il  n'est  pas  hors  de  propos  de  rappeler  ici  en  quels  termes 
la  fondation  de  la  Société  Nationale  fut  accueillie  par  ceux  qui. 
en  dehors  de  la  production,  étaient  aptes  à  en  mesurer  l'impor- 
tance :  s'ils  ne  furent  pas  nombreux,  ils  ne  méritent  que  mieux 
qu'il  leur  soit  rendu  hommage.  L'appréciation  ci-dessus  est  tirée 
d'un  article  de  la  Revue  et  Gazette  inmsicate  du  4  lévrier  1872, 
sig-né  Mathieu  de  Monter  :  un  écrivain  judicieux,  aux  vues  sérieuses, 
qui  avait  publié  naguère  une  excellente  étude  sûr  Berlioz  et  que 
les  tentatives  hardies  n'effrayaient  pas.  Dans  cet  article,  ou  il 
est  rendu  compte  des  premiers  concerts  de  la  Société,  le  rédacteur 
disait  :  «  Kn  lendemain  de  nos  catastrophes,  je  pressentais  à  cette 
place  le  réveil  de  la  musique  idéale,  de  la  symphonie,  et  j'en  annon- 
çais la  diffusion  prochaine  dans  les  masses:  le  fait  est  maintenant 
en  passe  de  s'accomplir...  Je  suis  heureux  de  pouvoir  annoncer 
aujourd'hui  le  rapprochement,  et,  je  le  crois,  la  cohésion  des  forces 
vives  de  la  jeune  école  française  de  composition,  sous  ce  titre  qui 
deviendra  un  drapeau  :  Société  Nationale  de  musique.  »  Lé  même 
écrivain,  dans  un  article  paru  quelques  mois  auparavant  (aa  oc- 
tobre 1S71)  pour  rendre  compte  d'une  audition  de  Ruth,  de  César 
Franck,  déclarait  placer  cette  partition  à  côté  de  F  Enfance  du  Christ, 
et  la  qualifiait  «  conception  magistralement  réalisée  d'un  penseur, 
d'un  savant  et  d'un  poète  ».  Ils  étaient  donc  déjà  quelques-uns  qui 
savaient  comprendre . 

TiERSOT.   — Mus.  franc,  2 


i8  iMUSlQUF.    FRANÇAISE    {1870-1917),^ 

aux  membres  de  la  Société  en  jouant  devant  eux 
la  transcription  au  piano  de  sa  nouvelle  œuvre. 
M.  Saint-Saëns,  qui  se  multipliait,  faisait  en- 
tendre sa  Marche  héroïque  et  le  Rouet  d'Omphale 
pour  deux  pianos,  avec  le  concours  d'un  de  ses 
élèves  dont  le  nom  est  destiné  à  reparaître  plus 
d'une  fois  aussi  dans  cette  histoire,  M.  Gabriel 
Fauré.  Massenet  accompagnait  le  Poème  du  Sou- 
venir. M"'^  Lalo,  de  sa  voix  profonde  et  passionnée, 
chantait  les  œuvres  de  son  mari  et  ne  dédaignait 
pas  de  prêter  son  concours  à  d'autres  composi- 
teurs. Bourgault-Ducoudray  dirigeait  des  chœurs 
qui  chantaient  des  pages  religieuses  de  sa  com- 
position. La  musique  de  chambre  trouvait  natu- 
rellement son  compte  dans  ces  auditions.  Bien 
que  les  compositeurs  n'eussent  pas  eu  le  temps 
de  préparer  des  œuvres  nouvelles  pour  la  pre- 
mière saison  de  la  Société  Nationale  (ils  se  rat- 
trapèrent largement  dans  les  suivantes  !),  plu- 
sieurs en  avaient  toutes  prêtes  à  placer  sur  les 
pupitres  :  jls  profitèrent  avec  empresse.ment 
d'une  aussi  bonne  occasion  de  les  produire  dans 
un  milieu  favorable.  La  Sonate  pour  piano  et 
violoncelle  d'Edouard  Lalo  a  figuré  sur  le  pre- 
mier programme.  Vinrent  ensuite  les  anciens 
trios  de  César  Franck,  de  qui  l'on  donna  aussi 
des  fragments  de  Rutli.  Avec  M™"  Lalo,  déjà 
nommée,  M"'  Barthe-Banderali,  M'"^^  Trélat, 
Auguez,  plus  tard  M""*  Viardot,  interprétaient  les 
œuvres  vocales.   Armingaud,  Jacquard,  Garcin, 


1871.    —    LA   SOCIETE  .NATIONALE  19 

Ch.  Lamoiireux,  etc.  se  joignaient  aux  pianistes- 
compositeurs  pour  jouer  la  musique  de  chambre. 
Et  bientôt  le  rêve  formé  dès  le  premier  jour  put 
être  réalisé  :  grâce  à  de  généreux  concours,  la 
Société  Nationale  put  donner  chaque  année  un 
ou  plusieurs  concerts  d'orchestre. 

Que  ce  soit  par  l'effet  du  contre-coup  produit 
par  l'initiative  des  jeunes  compositeurs,  ou  parce 
que  les  mêmes  influences  et  les  mêmes  néces- 
sités furent  senties  ailleurs,  toujours  est-il  que 
les  institutions  antérieurement  en  activité  ces- 
sèrent de  manifestera  la  jeune  musique  française 
la  même  hostilité  qu'auparavant.  Seul  l'Opéra  se 
tint  à  l'écart  :  il  déclarait  avec  hauteur  qu'il  n'était 
pas  un  théâtre  d'essai,  mais  le  «  Musée  de  la  mu- 
sique ».  Beau  musée,  ([ui  n'avait  pour  tout  chef- 
d'œuvre  à  exhiber  que  la  Favorite,  la  Juive  et 
Robert  le  Diable,  interprétés  par  des  chanteurs 
usés,  dans  des  décors  plus  vétustés  encore! 

Mais  l'Opéra-Comique,  dirigé  par  un  homme 
qui,  tout  en  se  débattant  au  milieu  de  graves 
difficultés  administratives,  Camille  du  Locle, 
avait  assez  le  sentiment  de  l'art  pour  se  rendre 
compte  de  la  nécessité  d'une  rénovation,  fît  quel- 
ques efforts.  Déjà,  à  de  longs  intervalles,  entre 
1864  et  1870,  ce  théâtre  avait  entr'ouvert  parcimo- 
nieusement sa  porte  à  deux  jeunes  prix  de  Rome 
Guiraud  et  Massenet,  qui  lui  apportaient  de  pe- 
tits actes  [Sylvie,  1864  ;  La  GrancVtanie,  1867; 
Le   Kobold,    1870,   le  26  juillet,  la  guerre   étant 


20  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

commencée).  En  1872,  il  voulut  faire  les  choses 
plus  largement  ;  en  l'espace  de  quelques  se- 
maines il  alla  jusqu'à  représenter  trois  actes 
nouveaux  de  trois  jeunes  compositeurs  :  le 
Passant,  de  M.  Paladillie,  le  24  avril;  Djamileh, 
de  Bizet,  le  22  mai,  et  la  Princesse  jaiine^  de 
M.  Saint-Saëns.  le  12  juin.  L'éducation  du  pulplic 
était  encore  si  routinière  qu'il  s'accorda  à  con- 
damner ces  trois  bluettes  comme  œuvres  «  avan- 
cées »,  —  que  dis-je  ?  comme  «  wagnériennes  !  » 
Peu  après  revint  le  tour  de  Massenet,  apportant 
trois  actes  d'une  composition  hâtive,  Don  César 
de  Bazan  (29  décembre). 

Dans  le  même  temps,  Ernest  Guiraud  et 
M.  Th.  Dubois  donnaient  à  l'Athénée,  qui  pré- 
tendaitremplacerle  Théâtre-Lyrique  disparu,  il/rt- 
dame  Turlupin  (1872)  et  la  Giizla  de  l'Emir  {i8y'5). 

Rien  de  tout  cela  ne  constituait  encore  le  chef- 
d'œuvre  attendu. 

Pourtant  des  promesses  intéressantes  étaient 
dans  ces  œuvres  qui  s'efforçaient  d'aller  de 
l'avant  et  annonçaient  comme  prochaine  une 
action  générale  plus  sérieuse. 

Pasdeloup  aussi  s'était  décidé  à  modifier 
quelque  peu  la  physionomie  de  ses  programmes 
des  Concerts  populaires.  Alors  que  les  maîtres 
allemands  y  avaient  figuré  de  façon  à  peu  près 
exclusive  pendant  dix  ans,  il  osa  mêler  à 
leurs  noms  ceux  de  nos  jeunes  musiciens,  et 
bientôt  l'habitude   fut  prise  de  voir  sur  chaque 


1871.   —   LA  SOCIÉTÉ   NATIONALE  -ii 

programme  le  titre  d'une  œuvre  de  musique 
française.  Les  Scènes  hongroises,  deuxième  suite 
d'orcliestre  de  Massenet,  y  figurèrent,  pour  la 
première  fois,  presque  au  lendemain  de  la  réou- 
verture, en  novembre  1871  ;  bientôt  après,  ce 
fut  le  tour  de  la  Marche  héroïque  de  M.  Saint- 
Saëns,  d'un  Air  de  ballet  de  Gounod  et  d'une 
Marche  funèbre  deCh.  Lenepveu.  Dans  la  saison 
suivante  parurent  la  brillante  Suite  d' Orchestre 
de  Guiraud,  qui  obtint  un  éclatant  succès,  la  ju- 
vénile Symphonie  en  //?/ bémol  et  le  Houet  d'Om- 
phale^  de  M.  Saint-Sacns;  puis,  exécuté  par  ce 
dernier,  le  Concerto  pour  piano  d'A.  de  Gastillon  ; 
un  Adagio  de  Victorin  Joncières  et  une  sympho- 
nie de  Gouvy  (compositeur  de  l'école  de  Men- 
delssohn,  dont  nous  ne  saurions  dire  qu'il  faut  le 
considérer  comme  appartenant  ou  non  à  l'Ecole 
française,  car,  né  aux  frontières  de  la  Lorraine, 
il  a  partagé  sa  vie,  sans  préférences  apparentes, 
entre  la  France  et  l'Allemagne).  Un  peu  plus 
tard,  après  que  le  Rouet  d'Omphale  eut  reparu, 
vint  la  musique  de  V Artésienne  de  Bizet  et  le 
délicat  Divertissement  d'Ed.  Lalo. 

Le  répertoire  de  la  musique  d'orchestre  fran- 
çaise commençait  ainsi  à  se  constituer  :  en  une 
seule  année  il  avait  fourni  déjà  plusieurs  œuvres 
importantes. 

Une  autre  institution  symphonique  vint  bien- 
tôt s'organiser  à  côté  des  Concerts  populaires  et 
prospéra  parallèlement  avec  eux  :  celle  du  Con- 


aa  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

cert  National,  issu  en  partie  de  la  Société  Natio- 
nale, dont  elle  ne  tarda  pas  à  devenir  complète- 
tement  indépendante.  Dirigée  par  Edouard 
Colonne,  elle  donna  ses  premiers  concerts  au 
théâtre  de  l'Odéon,  oii  elle  commença  par  faire 
entendre  deux  œuvres  nouvelles  de  première 
importance  :  Rédemption^  de  César  Franck,  et 
Marie-Magdeleincàe'^liAs^exïe\[\oei\  i  avril  i8;73). 
Bientôt  constitué  en  société,  le  nouveau  grou- 
pement musical  passa  de  la  "rive  gauche  sur  la 
scène  plus  vaste  du  Ghâtelet,  où  il  a,  depuis 
quarante  ans,  joué  un  rôle  dont  nous  allons 
avoir  bientôt  à  constater  Timportance  :pour  l'ins- 
tant, nous  nous  bornons  à  annoncer  sa  nais- 
sance et  dire  qu'il  était  promis  à  d'importantes 
destinées. 

Enfin  il  n'est  pas  jusqu'à  la  Société  des  Con- 
certs du  Conservatoire  qui  n'ait  ressenti  elle- 
même  le  besoin  de  devenir  plus  moderne.  On 
la  vit,  au  cours  de  sa  session  de  1871-72, 
admettre  tout  à  tour  Gallia  de  Gounod,  des  frag- 
ments de  Ruth  de  César  Franck,  une  partie  de  la 
1"  Symphonie  de  M.  Saint-Sacns,  des  morceaux 
des  Sept  paroles  du  Christ  de  M.  Théodore 
Dubois  et  du  Requiem  de  M.  Lenepveu;  l'année 
d'après,  VAiidante  et  le  Scherzo  delà  Symphonie 
en  fa  de  M.  Ch.-M.  Widor  ;  encore  ensuite,  les 
Scènes  dramatiques ,  d'après  Shakespeare,  com- 
posées spécialement  pour  elle  par  Massenet. 

Les  voies  étaiefit  donc  ouvertes,  et  les  jeunes 


HECTOR    BERLIOZ  23 

maîtres  n'avaient  plus  qu'à  marcher  pour 
atteindre  le  but  vers  lequel  ils  tendaient  depuis 
si  longtemps. 

Avant  de  les  suivre  dans  leur  course  résolue, 
restons  pourtant  quelques  instants  encore  à  Tar- 
rière,  du  moins  dans  Tordre  du  temps,  pour 
évoquer  une  grande  ombre  qui  planait  sur  eux 
et  qui  les  accompagna  longtemps. 

Nous  avons  énuméré  les  musiciens  morts  aux 
environs  de  1870,  avant  ou  après;  et  ceux-là 
étaient  bien  morts,  et  il  en  restait  encore  d'autres 
qui,  pour  n'avoir  pas  disparu  de  la  surface  de  la 
terre,  n'étaient  pourtant  pas  non  plus  très  va- 
lides. Mais  il  en  est  un  qui,  décédé  en  mars  1869, 
ne  fut  jamais  plus  vivant  qu'après  1871,  Tout  le 
monde  l'a  désigné  :  c'est  Hector  Berlioz. 

L'on  a  dit  qu'avant  d'expirer  l'auteur  des 
Troyens  avait  prononcé  cette  parole  d'espoir  : 
«  Enfin  on  va  jouer  ma  musique  !  »  Je  ne  sais  si 
ce  propos  est  authentique,  et  je  croirais  volon- 
tiers que  Berlioz  est  mort  sans  se  rendre  compte 
de  l'étendue  de  la  réhabilitation  qui  l'attendait. 
Tant  mieux  s'il  eut  cette  consolation  suprême  ; 
en  tout  cas  elle  ne  fut  pas  mensongère  :  le  fait 
est  qu'après  sa  mort  son  œuvre  conTmença 
presque  aussitôt  à  renaître  d'une  nouvelle  vie. 
Et  c'est  encore  à  la  renaissance  de  l'esprit  natio- 
nal au  lendemain  de  la  guerre  que  fut  dû  ce  ré- 
sultat. Des  critiques  allemands  ont  déclaré  avec 


24  MUSIQUE   FRANÇAISE   (1870-1917) 

mauvaise  humeur  que  le  succès  posthume  que  les 
Français  avaient  fait  à  Berlioz  était  exagéré,  qu'il 
n'avait  sa  cause  que  dans  leur  désir  de  trouver 
un  musicien  de  chez  eux  à  opposer  aux  maîtres 
allemands.  Et  quand  cela  serait?  S'il  est  vrai 
qu'un  beau  jour  a  lui  pour  les  Français  l'éclair  de 
bon  sens  qui  leur  a  permis  d'apercevoir  au  mi- 
lieu d'eux  ce  qu'ils  avaient  été  chercher  bien 
loin  pendant  si  longtemps,  et  si,  dans  leur  sur- 
prise, ils  ont  fait  fête  à  celui  qu'ils  avaient  cruel- 
lement dédaigné,  il  n'y  a  rien  là  qui  ne  soit  par- 
faitement naturel  et  louable.  Au  reste,  aucun 
calcul  de  rivalité  nationale,  aucune  arrière-pen- 
sée de  politique  ou  souci  d'  «  organisation  » 
(préoccupations  essentiellement  allemandes)  ne 
se  mêla  un  seul  instant  aux  sentiments  que 
nous  fit  éprouver  la  révélation  de  l'œuvre  splen- 
dide  d'un  maître  français  :  si  quelque  autre  con- 
sidération se  mêla  à  notre  enthousiasme,  ce  fut 
celle  de  la  grande  injustice  qu'il  fallait  réparer; 
et  cela  encore  n'avait  rien  de  répréhensible.  Mais 
il  est  bien  vrai  que,  si  nous  avons  si  violem- 
ment tressailli  sous  l'action  de  ces  œuvres 
incomprises  des  générations  antérieures  —  la 
Damnation  de  Faust,  la  Symphonie  fantastique^ 
Roméo  et  Juliette^  —  c'est  qu'à  cette  heure  nous 
avions  reconnu  en  Berlioz  un  génie  national,  le 
plus  «  éminemment  national  »,  puisqu'il  nous 
apparaît  comme  le  plus  grand  que  la  nation  eût 
produit.  Car    nul    nuisicien  nest  plus  Français 


HECTOR   BERLIOZ  aS 

que  Berlioz  —  latin  par  son  origine  comme  par 
son  esprit  —  et  c'est  une  grande  erreur  (propa- 
gée en  partie  par  lui-même)  que  de  considérer 
son  génie  comme  constitué  principalement  par 
des  influences  germaniques  :  celles  qu'il  put  su- 
bir ne  furent  que  superficielles.  Il  était  donc 
juste,  il  était  nécessaire  qu'il  fût  évoqué  et  qu'il 
apparût  au  moment  où  allaient  se  mettre  en 
marche  ceux  qui  étaient  les  hommes  de  la  nou- 
velle génération,  et  qui,  tous,  l'admiraient.  Il  fut 
le  flambeau  qui  les  illumina  dans  le  chemin 
qu'ils  allaient  parcourir  et  qu'ils  connaissaient 
bien,  puisqu'il  les  y  avait  précédés.  Se  confiant  à 
un  pareil  guide,  ils  étaient  sûrs  de  ne  point 
s'égarer. 

Et  maintenant  que  les  voilà  entrés  dans  l'ac- 
tion, laissons-les  aller  chacun  de  son  côté  <^t 
à  sa  manière,  et  observons-les  individuelle- 
ment. 

Notons  pourtant  encore  que,  bien  que  chemi- 
nant de  compagnie,  ils  dévièrent  bientôt  pour 
aller  dans  deux  directions  diff'érentes,  les  uns 
restant  attirés  par  les  succès  du  théâtre,  les 
autres  préférant  s'installer  dans  les  domaines 
de  la  musique  pure. 

Commençons  par  suivre  les  premiers. 


III 

GEORGES  BIZET 

Georges  Bizet  est  né  à  Paris  le  25  octobre  i838. 
Son  père  y  était  professeur  de  chant  ;  sa  mère 
était  sœur  d'un  maître  célèbre  au  milieu  du 
xix"  siècle,  le  chanteur  Delsarte.  11  fut  donc 
élevé  dans  un  milieu  essentiellement  musical,  ôii 
vivaient  de  bonnes  traditions.  A-neuf  ans  il  fré- 
quentait déjà  le  Conservatoire  ;  il  y  obtint  sa 
première  récompense  en  1849;  il  eut  le  prix  de 
Rome  en  1867,  à  dix-huit  ans  et  demi.  Nous 
l'avons  déjà  rencontré  à  plusieurs  reprises, 
cherchant  sa  voie,  sans  dédaigner  même  l'opé- 
rette, mais  élevant  très  vite  ses  vues  au-dessus 
des  genres  inférieurs,  et,  tout  en  se  rendant 
compte  qu'il  était  fait  pour  le  théâtre,  ne  crai- 
gnant pas  de  s'essayer  dans  la  symphonie.  II  n'a 
pas  encore  vingt-cinq  ans  lorsque  le  Théâtre- 
Lyrique  donne  de  lui  un  opéra  en  trois  actes,  les 
Pêcheurs  de  perles  (i863);  quatre  ans  après  vient 
un  second  ouvrage,  en  quatre  actes,  La  jolie 
fille  de  Perth  (1867).  Bientôt  réputé  pour  son 
habileté    technique,  il  est  employé  par  les   édi- 


BIZEÏ  27 

teurs  à  des  besognes  d'arrangements  et  de 
transcriptions  :  il  s'y  use  un  peu  ;  mais  il  faut 
vivre.  Ses  talents,  en  dehors  de  la  composition, 
auraient  pu  lui  valoir  de  plus  brillants  succès. 
Berlioz,  dont  le  dernier  article  est  précisément 
consacré  aux  Pèdieurs  de  perles  (qu'il  loue  chau- 
dement) et  qui  a  mis  fin  à  sa  carrière  de  journa- 
liste en  saluant  les  débuts  de  l'auteur  de  Carmen, 
vante  en  passant  son  talent  de  pianiste,  qu'il 
dit  incomparable  et  tel  que  «  depuis  Liszt  et 
Mendelssohn  on  a  vu  peu  de  lecteurs  de  sa  force.  » 
M.  Saint-Saëns,  qui  doit  s'y  connaître,  a  affirmé 
aussi  que  Bizet  était  un  grand  virtuose,  qui,  s'il 
Teiit  voulu,  aurait  acquis  comme  tel  la  renom- 
mée ;  mais  il  craignait  d'être  classé  pianiste  et 
par  là  de  faire  tort  à  sa  réputation  de  composi- 
teur :  appréhension  qui  n'était  point  vaine  et  dé- 
notait une  exacte  connaissance  des  engouenionts 
du  public. 

Peu  de  gens  encore  de  ce  monde  ont  connu 
Bizet  :  songeons  qu'il  est  mort  il  y  a  plus  de  qua- 
rante-deux ans  !  Mais  certains  ont  évoqué  les  sou- 
venirs de  leur  ami,  et  ses  lettres,  dont  il  a  été  pu- 
blié plusieurs  recueils,  nous  l'ont  fait  voir  à 
l'œuvre  et  intimement  connaître .  Elles  le  montrent 
très  sympathique  et  tous  ceux  qui  l'ont  connu  l'ont 
jugé  tel.  «  Loyal  et  sincère,  —  aimable  et  joyeux 
garçon,  —  ayant  l'amour  de  la  franchise,  fût-elle 
rude,  —  lui,  la  jeunesse,  la  sève,  la  gaieté,  la 
bonne  humeur  faite  homme.  »  Ainsi  l'apprécie 


28  MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

M.  Saint-Saëns,  son  bon  compagnon.  Tel  aussi 
il  nous  apparaît  par  ses  actes  publics  et  dans 
ses  lettres  :  ardent,  turbulent,  impulsif;  carac- 
tère droit,  indépendant,  «  peu  flexible  »,  dit-il  de 
lui-même.  Ambitieux,  certes  ;  mais  qui  pourrait 
le  reprocher  à  un  artiste  conscient  de  sa  valeur 
et  à  qui  les  succès  ont  donné  des  droits?  Au 
reste,  Tambition  de  Bizet  n'était  pas  celle  de  la 
fortune,  des  décorations,  des  places  :  cela  lui 
était  secondaire,  comme  devant  suivre  de  soi- 
même.  Ce  qu'il  voulait,  c'était  pouvoir  montrer 
de  quoi  il  était  capable,  être  soi,  être  grand.  Il 
aimait  la  vie  et  voulait  lui  faire  produire  tout  ce 
dont  elle  est  susceptible.  Nous  le  voyons,  dans 
une  lettre,  écrire  en  un  style  très  familier  :  «  Il 
ne  faut  pas  claquer  sans  avoir  donné  ce  qu'il  y  a 
en  nous.  »  Hélas  !  C'est  encore  cette  ambition-là 
qu'il  lui  fut  le  moins  donné  de  réaliser  ! 

Il  est  artiste  ;  il  a  les  allures  de  l'artiste,  — 
du  rapin  si  l'on  veut:  mode  extérieure,  à  laquelle 
il  est  difficile  d'échapper  complètement.  Il  est 
«  avancé  »  et  sait  traiter  les  philistins  de  la 
bonne  manière.  Peut-être  la  cause  de  son  malen- 
tendu avec  les  contemporains,  même  avec  la 
postérité,  vient-elle  de  la  façon  dont  il  faut 
entendre- ce  qualificatif  :  «  avancé  ».  Aux  abords 
de  1870,  Bizetpassait  pour  un  «  farouche  wagné- 
rien  ».  Le  fait  est  que  son  wagnérisme  consis- 
tait à  proclamer,  sur  des  tons  péremptoires,  que 
Wagner  avait  du  génie.  Il  connaissait  d'ailleurs 


BIZET  29 

tout  juste  Tdiinhàuser  et  Lohengrin^  par  la  lec- 
ture, quelques  morceaux  entendus  à  l'orchestre, 
etiiavaitvu  représenter /?/e/z:;«,-  mais  ileiitété  dif- 
ficile qu'il  subît  l'influence  du  Ri/ig  ei  de  Pa/sifal, 
par  la  raison  qu'il  est  mort  plus  d'un  an  avant 
.l'ouverture  du  théâtre  de  Bayreuth.  11  aimait 
aussi  à  déblatérer  contre  l'opéra-comique,  bien 
qu'il  eût  épousé  la  fille  de  l'auteur  des  Mous- 
queLaires  de  la  Reine.  Tout  cela  suffisait  pour 
faire  de  lui,  aux  yeux  du  bon  public,  une  sorte 
d'anarchiste  de  la  musique. 

Il  se  passionnait  aussi  pour  les  idées,  fussent- 
elles  étrangères  à  son  art.  11  avait  le  souci  des 
affaires  publiques  et  il  était  «  avancé  »  en  poli- 
tique comme  en  musiquQ.  Il  a  ressenti  vivement 
les  malheurs  delà  France  en  1870;  ses  lettres 
de  ce  temps-là  exhalent  un  véritable  désespoir. 
Si  sa  vie  se  fût  prolongée  de  quelques  mois  seu- 
lement, nous  percevrions  l'écho  musical  de  ses 
douleurs  et  de  son  amour  pour  la  cité  dans  son 
œuvre  qu'il  projetait  d'écrire  et  dont  nous  par- 
lerons tout  à  l'heure. 

Pauvre  Bizet,  que  nous  voyons  aujoud'liui  cru- 
cifié entre  les  critiques  de  1870  et  noire  jeu- 
nesse d'avant-guerre,  qui  n'avait  peut-être  pas 
une  beaucoup  plus  grande  ouverture  d'esprit! 
Il  est  bien  vrai  qu'il  avait  du  sang  dans  les 
veines  et  que  son  souci  d'éviter  la  vulgarité  ne 
voulait  pas  aller  jusqu'à  l'épuisement  et  l'ané- 
mie. Même  les  «  concessions  »  qu'on  lui  a  repro- 


Jo  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917; 

chées,  qu'il  se  reprochait  à  lui-même,  nous 
semblent  parfois  porter  en  elles-mêmes  leur 
excuse.  Assurément  l'air  «  Toréador,  en  ga-a-a- 
arde  »  n'est  pas  «  distingué  ».  Mais  était-il  indis- 
pensable de  faire  chanter  Escamillo  dans  le  style 
et  l'accompagner  par  les  harmonies  de  Wotan?- 
La  bravoure  de  commande  et  la  fatuité  conqué- 
rante d'un  toréador  ne  s'accommode  pas  si 
mal  d'un  refrain  alerte  et  rythmé,  manquât-il 
de  distinction.  La  distinction!  Ah!  je  ne  sais 
si  notre  art  n'est  pas  en  péril  pour  avoir  été 
trop  «  distingué  »  !  La  musique  de  Bizet  a 
d'autres  mérites.  Elle  respire  la  santé,  la  force. 
Elle  n'est  pas,  assurément,  la  musique  d'un 
penseur  :  elle  est  essentiellement  active  et  exté- 
rieure. Elle  a  la  passion,  le  mouvement,  la  cou- 
leur,  une  couleur  vive  et  chaude,  d'une  extra- 
ordinaire intensité.  Elle  est  vivante,  elle  est 
sincère;  elle  a  les  qualités  de  l'homme  même. 

Nous  avons  suivi  ses  premiers  pas  jusqu'à  la 
veille  de  1870.  Au  lendemain  de  la  catastrophe, 
il  était  très  en  vue  et  il  fut  au  premier  rang  des 
musiciens  en  qui  ceux  qui  se  préoccupaient  de 
l'avenir  de  l'art  français  voulurent  bien  faire 
confiance.  Le  poème  de  Djamileh  lui  fut  confié; 
ce  simple  acte  fut  représenté  à  TOpéra-Gomique 
le  11  mai  1872.  La  musique,  serrée  dans  un 
cadre  trop  étroit,  semblait  faire  effort  pour  le 
déborder  et  prendre  librement  son  essor.  La 
critique   appliqua   naturellement  à  cette  bluette 


BIZET  3i 

le  qualificatif  de  «  wagnérienne  »  ;  mais  les  con- 
naisseurs surent  bien  distinguer  ce  qu'il  y  avait 
d'art  en  ces  quelques  pages. 

Bientôt,  Bizet  trouva  l'occasion  d'une  revanche 
qui,  non  immédiate  quant  au  succès,  eut  du 
moins  des  suites  durables  et  longuement  pro- 
longées. Le  i"  octobre  1872,  le  théâtre  du  Vau- 
deville donna  la  première  représentation  de 
V Arlésienne ,  drame  en  trois  actes  d'Alphonse 
Daudet,  pour  lequel  il  avait  composé  une  impor- 
tante partition  de  musique  de  scène  et  de  pré- 
ludes. L Arlésienne  est  restée  comme  le  type  le 
plus  complet,  au  moins  dans  le  répertoire  fran- 
çais, de  ces  œuvres  théâtrales  où  la  musique  et 
le  dialogue  parlé  s'entrecroisent,  non  point 
comme  dans  l'opéra-comique,  mais  bien  plutôt  à 
la  manière  des  comédies  mêlées  de  musique  que 
le  xvii''  siècle  a  connues  et  dont  l'abandon,  après 
Molière  et  Lulli,  a  peut-être  été  fâcheux  pour 
l'orientation  de  la  musique  dramatique  en 
France.  Le  style  de  Bizet  y  atteint  à  sa  défini- 
tive perfection  :  c'est  bien  ainsi  que  devait  être 
réalisée  l'évocation  sonore  de  l'atmosphère  pro- 
vençale à  travers  laquelle  se  déroule  le  poème. 
Pour  obtenir  cette  réalisation,  Bizet  a  fait 
d'abord  appel  aux  mélodies  populaires,  aux  so- 
norités, aux  rythmes  caractéristiques.  Mieux 
encore,  ce  Parisien  à  l'esprit  vif  et  à  l'assimila- 
tion prompte  s'est  fait  à  lui-même  une  âme  pro- 
vençale ;  et  c'est  là    qu'est  la  principale  qualité 


3-2  MUSIQUE    FRAA'ÇAISE    (1870-1917) 

de  sa  musique,  par  quoi  elle  fait  corps  si  intime- 
ment avec  le  drame.  Que  le  public  de  1872  ne 
s'en  soit  pas  aperçu,  cela  ne  saurait  nous  sur- 
prendre ;  mais  les  générations  postérieures  ont 
remis  les  choses  à  leur  vraie  place  :  L Arlésienne 
est  la  seule  œuvre  de  ce  temps-là  qui,  au  bout 
de  quarante-cinq  ans,  ait  conservé  sa  fraîcheur. 
Elle  fut  d'ailleurs  mieux  comprise  au  concert 
qu'au  théâtre;  exécutée  par  Pasdeloup,  sous  la 
forme  d'une  suite  d'orchestre,  elle  révéla  sur-le- 
champ  ses  brillantes  qualités.   - 

C'est  encore  à  Pasdeloup  que  Bi/et  dut  de 
produire  une  œuvre  qui  compte  parmi  ses  plus 
nobles  compositions.  Sentant  de  plus  en  plus  la 
nécessité  de  favoriser  la  production  française,  le 
chef  d'orchestre  avait  demandé  aux  trois  jeunes 
musiciens  dont  les  œuvres  avaient  le  mieux 
réussi  à  ses  concerts  depuis  qu'il  avait  consenti 
à  les  y  admettre,  Bizet,  Massenet,  Guiraud, 
d'écrire  spécialement  pour  lui  chacun  une  ouver- 
turesymphonique  qu'il  exécuterait  au  cours  de  la 
saison  1873-74.  Ainsi  naquit  l'ouverture  de 
Patrie.  Que  Bizet,  en  la  composant,  se  soit  re- 
porté à  ses  impressions  encore  fraîches  de  Tan- 
née terrible,  cela  ne  saurait  faire  doute  :  mais  il 
se  garda  bien  de  faire  de  la  musique  descriptive, 
à  programme.  Les  divers  épisodes  de  cette  vaste 
fresque  musicale  expriment  simplement  les 
sentiments  successifs  dont  le  titre  suffit  à  dé- 
voiler le  sens  :  d'abord  l'prdeur  farouche,  puis 


13  I  Z  E  1 


joyeuse,  de  la  marche  en  avant  ;  le  sentiment 
religieux  qui  se  mêle  au  désir  de  l'action  ;  la 
fierté  des  héros,  éclatant  en  fanfares  sonores, 
enfin,  —  et  c'est  là  sans  contredit  le  point  culmi- 
nant, —  l'hymne  funèbre,  l'hommage  aux  morts, 
la  transfiguration  des  martyrs  de  la  juste  cause, 
dontle  sacrifice  redouble  chez  les  survivants  la 
résolution  de  recommencer  la  bataille  et  permet 
enfin  de  proclamer  la  victoire.  Musifjue  émi- 
nemment décorative,  œuvre  symboli({ue  à  sa  ma- 
nière, et  dont  la  signification  nous  apparaît  plus 
haute  aujourd'hui  que  jamais. 

Malgré  le  grand  caractère  de  cette  page  d'or- 
chestre, Bizet  n'a  pas  voulu  la  désigner  par  le 
titre  d'  «  ouverture  symphonique  »  :  il  lui  appli- 
qué celui  d'  «  ouverture  dramatique  »,  dc'finis- 
sant  beaucoup  mieux  et  la  nature  du  morceau  et 
celle  de  son  propre  génie.  L'auteur  de  Carmen 
avait  conscience,  en  effet  qu'il  n'était  pas  sym- 
phoniste. Un  court  dialogue  avec  M.  Saint-Saëns, 
qui  l'a  rapporté,  contient  son  aveu.  Parlant  de 
la  peine  qu'avaient  les  jeunes  compositeurs  à  se 
produire  à  la  scène,  celui-ci  disait  : 

«  Puisqu'on  ne  veut  pas  de  nous  au  théâtre, 
réfugions-nous  au  concert  !  ^^- 

—  Tu  en  parles  à  ton  aise,  répondait  Bî'z^t,*^^c 

ne  suis  pas  fait  pour  la  symphoni^;il  ï^Té^faht  le' 

1  •  •      •  1    «^' 

théâtre,  le  ne  puis  rien  sans  lai:  »( 

En  effet,    V ouxerture^êl^'  PcHi'ie 

étendue  et  son  cara^m'e^é^jf!\ixVn 

TiERSoT.  —  Mus.  fraKcV 


to 


34  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

symphonie.  Le  mot  «  ouverture  »  lui  convient 
très  bien  :  c'est  l'ouverture  française  telle  que 
pouvait  la  comprendre  le  xix°  siècle,  aussi  diffé- 
rente des  ouvertures  deLéouore,  de  Manfred  ou 
de  TannhàiLser  que  les  ouvertures  de  Rameau 
l'étaient  des  Sinfonie  de  Scarlatti,  de  Masse  et  de 
Mozart.  Son  plan  est  formé,  non  parle  dévelop- 
pement de  quelques  motifs,  mais  par  une  suc- 
cession de  «  reprises  ».  lesquelles  sont  consti- 
tuées par  des  épisodes  mélodiques,  parfois 
d'une  grande  étendue  :  car  Bi/.et  avait  le  souffle 
long  ;  et  ce  n'est  pas  une  des  moindre  extrava- 
gances des  amateurs  de  son  temps  que  le  re- 
proche qu'ils  lui  adressaient  en  le  formulant  en 
ces  termes  :  «  Pas  de  mélodie  !  »  Par  cela  seul 
Blzet  a  donné  la  preuve  que  son  style  est  bien 
véritablement  le  style  français,  la  suite  d'une 
tradition  qu'il  ne  méconnaissait  qu'en  paroles, 
qu'il  a  enriclùe  et  agrandie  au  point  de  la  rendre, 
en  effet,  méconnaissable,  mais  qui  n'en  reste 
pas  moins  à  la  base  de  son  œuvre,  de  même 
qu'elle  avait  produit  antérieurement  des  ouvrages 
aussi  injustement  dédaignés  aujourd'hui  qu'ils 
ont  été  trop  exclusivement  loués  autrefois  :  La 
Muette  de  Portici  et  le  Pré  aux  Clercs,  Ariodant 
de  Méhul  et  Ridiard  Cœur  de  Lion  de  Grétry. 

Carmen  est  l'aboutissement  naturel  et  logique 
de  cette  tradition. 

Nous  n'avons  pas  à  nous  étendre  sur  une 
œuvre  si  cornue,  dans  les  parties  extérieures  de 


B  I  Z  J<:  i'  ;  , 

laquelle  Bizet  a  peut-être  eu  tort  de  trop  céder 
encore  aux  injonctions  du  faux  goût  (ces  parties 
n'y  tiennent  d'ailleurs  qu'une  place  très  res- 
treinte), mais  au  travers  de  laquelle  circule  la 
vie  la  plus  intense,  où  s'expriment  harmonieu- 
sement des  passions  ardentes  et  implacables,  où 
les  caractères  sont  tracés  en  traits  nets  et  prime- 
sautièrs,  oii  les  sentiments  s'épanouissent  en 
(leurs  mélodiques  d'une  éclatante  beauté,  où  le 
pittoresque  extérieur  et  les  agilations  intimes 
sont  interprétés  avec  un  art  également  achevé. 
Pour  la  situer  musicalement  dans  son  atmos- 
phère, Bizet  a  eu  recours  à  l'emploi  des  mélo- 
dies populaires  espagnoles  ;  cependant  il  ne 
s'est  pas  borné  à  emprunter  des  thèmes  au 
folklore  ;  mais  il  s'est  assimilé  les  formes,  les 
rythmes  et  l'accent  des  chansons  et  a  créé  lui- 
même  des  motifs  nouveaux  qui,  faisant  revivre 
la  mélodie  espagnole  en  ce  qu'elle  a  de  plus 
savoureux,  portent  en  même  temps  sa  marque. 
Seul  fait  exception  l'air  d'entrée  de  Carmen  : 
«  L'amour  est  enfant  de  Bohême  »,  qui  n'est 
d'ailleurs  pas  une  chanson  espagnole  ni  bohé- 
mienne, mais  une  Habanera,  et  dont  l'auteur 
(moderne)  est  connu  :  elle  n'a  été  introduite  que 
pour  satisfaire  à  ce  que  la  chanteuse  jugeait  être 
une  nécessité  de  son  rôle.  Le  thème  du  dernier 
entr'acte  est  si  fortement  empreint  du  caractère 
des  danses  espagnoles  qu'on  pourrait  hésiter  à 
croire  que  Bizet  l'a  composé  :  je  ned'ai  pourtant 


36  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-19  17 

jamais  trouvé  noté  dans  aucun  recueil.  Quant 
aux  parties  de  l'action  auxquelles  est  mêlé  Télé- 
ment  pittoresque,  ]a  musique  n'en  doit  rien 
qu'à  Finspiration  de  Bizet  imprégnée  de  la  saveur 
et  du  parfum  des  airs  de  là-bas.  Rien  n'est  plus 
suggestif,  et  en  même  temps  d'une  forme  plus 
personnelle,  que  la  chanson  de  Carmen  :  «  Près 
des  remparts  de  Séville  «,  dont  la  modulation 
suit  ingénieusement  les  mouvements  de  la  scène. 
L'ensemble  vocal  et  orchestral  par  lequel  s'ouvre 
l'acte  de  la  posada  :  «  Les  tringles  des  sistres 
tintaient  »  forme  un  tableau  d'une  couleur  et 
d'une  vérité  criantes.  La  matière  musicale  est  si 
homogène  que  ce  caractère  méridional  se  main- 
tient jusque  dans  les  scènes  d'action  pure  :  ce 
n'est  pas  une  femme  du  nord  qui  chanterait  avec 
desinflexions sichaudementcaressantes:  «Là-bas 
là-bas, tu  me  suivrais  ...»  et  pourtantla  musique 
n'est  ici  que  passion,  séduction  d'amour.  Avec 
quelle  liberté  elle  se  déroule,  et  quels  progrès, 
au  point  de  vue  scénique,  a  accompli  la  musique 
française,  c'est  ce  que  ce  second  acte  de  Canncii 
démontre  avec  éclat.' Plus  de  vaines  formules  ; 
les  coupes  sont  libérées  des  entraves  qu'avaient 
imposées  jusqu'alors  des  conventions  suran- 
nées :  le  drame  est.suivi  pas  à  pas,  et  la  musique 
en  redouble  la  puissance.  Le  tragique  dernier 
acte  affirme  avec  force  ces  hautes  qualités  du 
musicien  dramatique.  Nous  n'avons  pas  à  recher- 
cher ici  s'il  était  possible  de  faire  autrement,  si 


I 


Liizi:r  i; 

d'autres  onl  fait  autrement.  Constatons  seule- 
ment que  Bizet  avait  bien  le  droit  d'écrire  dans 
une  forme  d'art  dramatique  qui  avait  fait  ses 
preuves,  qui  lui  était  Léjritimenjent  sympathique, 
et  que,  dans  celte  forme,  notablement  élargie 
et  rénovée  par  lui,  il  a  manifestement  fait  entrer 
un  chef-d'œuvre. 

Et    cette    maîtrise    ac(|ui.sc    et    délinitivement 
affirmée  doitredoublernos  regrets,  en  nous  con- 
firmant quelle  perte  déplorable  a  faite  la  musique 
française  quand,  trois  mois  jour  pour  jour  après 
la  première  représentation  de  Carmen  à  lOpéra- 
Gomique  (3  mars  iS^:)),  Bizet  mourut  (Bougival, 
3  juin  1875).  En  pleine  activité,  il  emportait  avec 
lui  dans  le  néant  des  projets,  môme,  dit-on,  un 
ouvrage   entièrement  formé    dans  *son  cerveau, 
œuvres  qui,  s'il  avait  eu  quelques  mois  de  plus 
pour  les  réaliser,  eussent  accru   sans  doute  le 
domaine  de   lart  français  de  noiivelles  et  pré- 
("ieuses  richesses,  peut-être  contribué  à    recti- 
lier  la  direction  postérieurement  suivie  par  lui. 
VnCid,  d'après  Guilhemde  (Castro  et  le  llomaii- 
cero  (non    d'après  Corneille),    était  si    complè- 
tement   composé   qu'il    avait    pu,    dès   i8-3,  le 
faire   entendre   à   quelques  amis  :    mais  il  n'en 
avait    noté   sur    le    papier   que  des  ébauches  à 
travers    lesquelles   lui   seul   pouvait    se    recon- 
naître.  Chef-d'œuvre  perdu  sans  rémission  !  11 
s'était  enfin  fixé  un  jour  —  mais  ce  fut  celui  de 
sa  mort  —  pour  commencer  un  oratorio  sur  un 


J8  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

sujet  bien  fait  pour  inspirez'  l'artiste  qui  avait 
traversé  douloureusement  les  événements  de 
1870  :  Geneviève  de  Paris  *  ;  une  série  de  tableaux 
musicaux  montrant  tour  à  tour  Tenfant  prédes- 
tinée, puis  la  noble  femme  dévouée  à  son  peuple, 
secourant  les  populations  fugitives  chassées  de 
leurs  demeures  par  Tinvasion  des  barbares,  raf- 
fermissant le  courage  des  Parisiens,  et,  miracle 
suprême,  triomphant  d'Attila  par  le  seul  prestige 
de  sa  foi.  C'était,  semble-t-il,  l'émulation  causée 
par  le  succès  de  Marie^Magdeleine  de  Massenet 
qui  poussait  Bizet  à  entreprendre  une  telle 
œuvre  :  sans  doute  aussi  l'exemple  de  Rédemp- 
tion de  César  Franck  ne  fut  pas  non  plus  étranger 
à  son  dessein  ;  et  c'eût  été  une  belle  chose  si,  au 
lieu  de  deux,  la  musique  française  avait  produit 
presque  simultanément  une  trilogie  d'oeuvres 
conçues  dans  la  forme  extérieure  de  l'ancien 
oratorio,  bien  différentes  cependant  toutes  trois 
par  l'esprit  :  l'une,  pleine  de  séductions  mys- 
tiques, la  seconde,  œuvre  d'un  penseur,  la  troi- 
sième qui  eût  évoqué  les  plus  purs  souvenirs  de 
nos  origines  nationales  et  eût  sans  doute  trouvé 
sa  place  naturelle  dans  quelque  grande  exécu- 
tion nationale,  au  Panthéon,  devant  les  fresques 
de  Puvis  de  Chavannes.  Il  faut  insister  sur  la 
signification  de  cette  œuvre  qui  n'a  pas  existé  : 


I.  Ces  deux  derniers  poèmes  destinés  à  Bizel  furent  écrits  par 
Louis  Gallet,  aux  souvenirs  de  qui  sont  empruntés  les  renseigne- 
ments ci-dessus. 


BIZET  39 

cette  Geneviève  de  Paris,  que  Bizet  voulait  écrire 
au   moment  où  il  venait  de  prouver  avec   éclat 
qu'il  était  devenu  maître  en  son  art,  eût  été  sans 
doute   un  chef-d'œuvre  nous  eût  découvert  un 
côté   nouveau  du    génie  de    l'auteur.    Celui-ci, 
qui  jusqu'alors  avait  été  contraint  de  recouvrir  du 
vernis  de  l'exotisme  sa  musique  écrite  pour  des 
sujets  de  théâtre,    se   serait  trouvé,   cette  fois, 
inspiré  par  une  légende  française,  parisienne,  et 
en  môme  temps  primitive  :  il  aurait  été  encore 
plus  complètement  lui-même.    Mais    surtout   il 
aurait  édifié  un  monument  dont  l'équivalent  n'a 
pas  été  construit,  car  il  nous  faut  bien  constater 
que,   dans  l'intervalle  entre  les   deux  guerres, 
aucune  œuvre  musicale  ayant  sa  source  dans  le 
sentiment  national  n'a  été  produite  en  France  ; 
et  il   nous  semble  que  cela  est  un   peu  regret- 
table. Si  Bizet  eût  vécu  trois  mois  de  plus  (c'est 
le  délai  qu'il  s'était  fixé  pour  la  composition  de  sa 
(îeneciève)    cette   lacune   eût    été    comblée   ;    et 
peut-être  en  serait-il  résulté,  non  seulement  une 
belle    œuvre,  mais  un    grand  exemple,    que   la 
musique  française  aurait  eu  avantage  à  suivre. 
Si  donc  Tinfluence  de  Bizet,  musicien  «  avancé  », 
musicien  «  de   l'avenir  »  (il  ne  répugnait  pas  à 
s'appliquer  à  lui-même  ces  épithètes)  n'a  pas  été 
plus  efficace  et  plus  profonde,  la  faute  n'en  est 
pas  à  lui  qui,  en  trente-six  ans  de  vie,  a  donné 
tout     ce     qu'il    était    possible,    mais  à    la   des- 
tinée  qui,    plus    sottement    cruelle    qu'elle     ne 


4o  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

le  fut  jamais,  l'a  ainsi  interrompu  au  moment 
où   son   action  allait  devenir   le   plus   décisive. 

On  sait  ce  qui  advint  par  la  suite.  Carmen, 
froidement  accueillie  le  premier  soir  (moins  à 
cause  de  la  musique  que  par  le  fait  du  poème, 
d'une  couleur  si  inusitée  à  rOpéra-Gomique) 
s'était  relevée  peu  à  peu  :  avec  ses  trente-sept 
représentations  pendant  les  trois  mois  de  la  pre- 
mière saison,  on  ne  pouvait  vraiment  pas  dire 
qu'elle  avait  subi  un  échec.  Bizet  mourut  donc, 
non  pas  de  chagrin,  mais  des  suites  physiques 
d'un  mal  dont  il  avail  ressenti  les  ])remières 
atteintes  depuis  sa  jeunesse  et  dont  l'état  de 
dépression  consécutif  à  tant  d'efforts,  de  surme- 
nage et  d'émotions,  joint  à  une  hygiène  défec- 
tueuse, ne  pouvait  qu'aggraver  le  progrès  et 
précipiter  l'effet.  Et  déjà  l'œuvre  avait  commencé 
son  tour  du  monde  :  elle  l'acheva  a\  ec  une  promp- 
titude qu'il  ne  semble  pas  qu'aucun  ouvrage  du 
même  genre  ait  jamais  connu.  Revenue  en  France 
avec  le  prestige  des  succès  obtenus  en  pays  loin- 
tains, elle  y  reçut  enfin  l'accueil  qu'elle  méritait  : 
parmi  les  œuvres  musicales  produites  au  cours 
de  ce  demi-siècle,  il  n'en  est  pas  une  qui  ait 
obtenu  un  succès  plus  universel.  Eu  môme 
temps,  VA/iésienne,  relevée  elle  aussi  de  son 
premier  échec,  fournissait,  grâce  à  la  musique 
de  Bizet,  une  carrière  non  moins  heureuse. 

Ce  serait  un  très  grand  tort  à  beaucoup 
d'égards,  que  de  prétendre  rabaisser  ce  résultat 


BiZET  4i 

en  le,  réduisant  aux  proportions  d'un  vulgaire 
succès  de  théâtre.  Carmen  fut  une  œuvre' de  pro- 
pagande, tout  en  faveur  du  génie  français,  et 
pour  cela  seul  nous  devons  lui  rendre  hom- 
mage. 

Nous  ne  sommes  pas  seuls  à  en  juger  ainsi. 
Il  est  advenu  qu'un  jour,  un  Allemand,  le  pen- 
seur le  plus  profond  et  le  plus  subtil  qu'en  son 
pays  ait  produit  son  époque,  après  s'être  long- 
temps absorbé  dans  les  séductions  de  Tari  de 
Wagner,  finalement  lassé  et  déçu,  se"  retourna 
d'un  autre  côté.  Relisons  les  paroles  que 
Nietzsche  a  consacrées  à  Bizet  et  à  son  œuvre  : 
il  est  bon  et  utile  que  nous  nous  en  pénétrions 
aujourd'hui. 

«  J'entendais  hier — ■  le  croirez-vous  ?  —  pour 
la  vingtième  fois  le  chef-d'œuvre  de  Bizet. 
Comme  un  ouvrage  pareil  nous  rend  meilleur  ! 
On  devient  soi-même  «  chef-d'œu  vre  »  ! . . .  —  Cette 
musique  me  paraît  parfaite.  Elle  approche  avec 
légèreté,  avec  souplesse...  «  Les  dieux  ont  les 
pieds  légers.  »  Elle  est  cruelle,  raffinée,  pleine 
de  fatalisme  :  elle  demeure  quand  même  popu- 
laire, —  son  raffinement  est  celui  d'une  race... 
Elle  est  riche.  Elle  est  précise.  Elle  construit, 
elle  organise,  elle  est  achevée.  A-t-on  jamais 
entendu  sur  la  scène  des  accents  d'une  douleur 
plus  tragique  ?  Et  comment  sont-ils  obtenus  ? 
Sans  grimace,  sans  faux-monnayage,  sans  la 
duperie  du  grand  style  !...  Elle  possède  la  qua- 


4ii  MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

lité  des  pays  chauds  :  la  sécheresse  de  Fair,  sa 
limpidezzçi-  Par  elle  s'exprime  une  sensualité 
différente,  une  sensibilité  différente,  une  autre 
gaieté.  Cette  musique  est  gaie,  mais  non  pas 
d'une  gaieté  française  ou  allemande.  Sa  gaieté 
est  vraiment  africaine  ;  la  fatalité  est  en  elle,  la 
joie  y  est  de  courte  durée,  soudaine,  sans  rémis- 
sion. Bizet  est  enviable  pour  avoir  eu  le  courage 
de  cette  sensibilité  qui  n'avait  pas  jusqu'alors 
trouvé  d'expression  dans  la  musique  de  l'Europe 
civilisée,  —  je  veux  dire  cette  sensibilité  méri- 
dionale, cuivrée,  ardente...  —  Encore  une  fois, 
cette  musique  m'a  rendu  meilleur.  //  faut  médi- 
terraniser  la  musique  !  Le  retour  à  la  nature,  à 
la  santé,  à  la  gaieté,  à  la  jeunesse,  à  la  vertu  !..  » 
Il  ne  faut  pas  chercher  à  rien  ajouter  à  ce  beau 
panégyrique,  par  lequel  justice  est  rendue  à 
l'artiste  autant  qu'à  la  race  dont  l'œuvre  est 
issue.  Prenons-en  acte,  sans  en  vouloir  faire  une 
machine  de  guerre,  comme  de  l'expression  de  la 
simple  vérité. 


IV 

LA  GÉNÉRATION  DE   1871    [Suite) 
GUIRAUD,     MASSENET,     REYER,     ETC. 

Au  moment  où  il  entrait  dans  Faction,  Bizet, 
dénombrant  les  forces  de  la  jeune  école  dont  il 
sentait  bien  qu'il  était  un  des  principaux  repré- 

, sentants,  écrivait  :  «  Nous  sommes  quatre  ou 
cinq,  pas  plus  »  ;  et  il  nommait  :  «  Saint-Saëns, 
Guiraud,  Massenet,  moi  et  quelques  autres.  »  Si 

tTon  tient  compte  qu'il  ne  parle  que  de  ceux  de 
même  âge  et  de  même  origine  que  lui,  nous 
devons  reconnaître  que  sa  perspicacité  n'a  pas 
été  en  défaut,  et  nous  ne  saurions  mieux  faire 
que  de  continuer  notre  exposé  en  examinant 
l'œuvre  de  ceux  qu'il  a  désignés  lui-même. 

Ernest  Guirftud  fut  pour  Bizet  un  confident 
intime,  une  sorte  d'aller  ego..  Mais  il  n'avait  pas 
sa  nature  ardente,  son  in,itiative,  son  élan  :  plus 
nonchalant,  il  laissait  aller  les  choses,  tout  en 
observant  leur  marche  avec  un  coup  d'œil  sûr, 
expérimenté  et  perspicace.  Fils,  lui  aussi,  d'un 
musicien  que  les  difficultés  de  la  vie  avaient  con- 
traint d'émigrer   en  Amérique,   il  était  né   à  la 


44  MUSIQUE    FRANÇAIS!::    (1870-1917) 

Nouvelle-Orléans  (28  juin  1837)  !  mais  on  l'avait 
ramené  de  bonne  heure  en  France  où  il  reçut, 
au  Conservatoire  de  Paris,  une  solide  instruc- 
tion musicale.  Berlioz  (dont  nous  retrouverons 
presque  toujours  le  nom  associé  aux  débuts  de 
ces  jeunes  gens,  qui  le  vénéraient  comme  leur 
père  spirituel)  écrivait  pendant  les  études  de 
VEiifancQ  du  Clirist,  au  cours  desquelles  il 
l'assista  :  «  Le  fils  de  Guiraud  m'a  été  bien  utile. 
C'est  un  charmant  garçon,  qui  deviendra  un 
homme.  «  Il  obtint  le  prix  de  Rome  en  iSyg. 
Nous  l'avons  aperçu  déjà  lors  de  ses  débuts, 
avant  1870  et  dans  les  années  qui  suivirent  immé- 
diatement, donnant  de  petits  ouvrages  tour  à 
tour  à  l'Opéra-Comique  [St/hie,  1864),  au  Théâtre- 
Lyrique  [En  prison,  1869),  revenant  à  l'Opéra- 
Comique  avec  le  Kobold,  mis  en  scène  à  la 
veille  de  la  déclaration  de  guerre,  enfin,  la 
tourmente  passée,  émigrant  momentanément  à 
l'Athénée  [Madame  Tuj-lupin,  1872).  Le  succès 
obtenu  aux  Concerts  Pasdeloup  dans  la  môme 
année  par  sa  Siiife  d'orcJiestre  affirma  sa  maî- 
trise ;  il  fut  choisi  pour  composer  une  des  trois 
ouvertures  dont  il  a  été  question  à  propos  de 
Patrie  de  Bizet.  L'Opéra  représenta  vers  le 
même  temps  (1873)  son  ballet  Grelna-(j/'ce/i,  et, 
en  1876,  l'Opéra-Comique  donna  Piccolino,  qui 
obtint  un  honorable  succès.  Galante  aventure, 
représentée  sur  le  même  théâtre  en  1882,  fut 
moins  favorisée,  et  une  œuvre  posthume, /v'eV/e- 


inonde,  laissée  ina('hevcc  par  lui  et  terminée  par 
'SI.  Saint-Saëns,  fut  assez  froidement  accueillie 
à  l'Opéra  en  189:").  Le  fait  est  que  Guiraud, 
musicien  éminent,  rompu  à  tous  les  secrets  de 
la  lechni({ue  et  justement  réputé  comme  tel, 
n'était  pas  doué  de  l'imagination  nécessaire  à  la 
production  des  chefs-d'œuvre.  Par  surcroît,  il 
assistait  en  spectateur  up  peu  timide  à  l'évolu- 
tion qui  se  prononçait  irrésistiblement  à  répocpic 
de  sa  pleine  maturité  :  non  (ju'il  eût  cherché  à 
y  résister;  comme  maître  de  composition  au 
Conservatoire,  il  donna  l'exemple,  nous  ne 
dirons  pas  d'une  tolérance  qui  eût  peut-être  été 
coupable,  s'il  eût  désapprouvé  les  tendances 
nouvelles,  mais  bien  plutôt  d'une  pénétration 
qui  lui  permit  de  distinguer  chez  ses  élèves  les 
promesses  d'un  avenir  hautement  réalisé  en  effet 
chez  quelques-uns  d'entre  eux  ;  mais,  élevé  à  une 
toute  autre  école,  il  ne  pouvait,  sans  abdiquer  sa 
personnalité,  renoncer  aux  principes  qui  avaient 
toujours  été  les  siens  et  ceux  de  la  plupart  des 
maîtres  de  sa  génération.  Adonné  presqu'exclu- 
sivement,  dans  les  dernières  années  de  sa  vie,  à 
sa  mission  d'éducateur,  il  mourut  subitement, 
au  Conservatoire  même,  dans  le  cabinet  du 
secrétaire  général,  qu'il  était  venu  entretenir  de 
questions  relatives  à  son  enseignement  (6  mai 
1892;.  Il  est  tombé,  lui  aussi,  sur  la  brèche  1 

Massenet,  lui,  eut  une  existence  plus  agitée. 


46  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

Il  n'est  pas,  comme  les  précédents,  né  d'une 
famille  de  musiciens  :  son  père,  officier  supé- 
rieur sous  le  premier  Empire,  ancien  élève  de 
l'École  polytechnique,  avait  quitté  l'armée  à  la 
Restauration  pour  entrer  dans  l'industrie,  et  il 
était  maître  de  forges  aux  environs  de  Saint- 
Etienne  quand,  le  i5  mai  1842,  naquit  à  Montaud 
(Loire)  son  fils  Jules,  dernier  rejeton  d'une 
nombreuse  famille,  futur  auteur  de  Manon,  Après 
des  années  d'enfance  un  peu  aventureuses,  du- 
rant lesquelles  il  subit  le  contre-coup  de  revers 
de  fortune  éprouvés  par  les  siens,  il  entra  au 
Conservatoire  :  il  y  manifesta  sur-le-champ  de 
rares  aptitudes  musicales,  obtint  sa  première 
récompense  à  l'âge  de  onze  ans  et,  en  i863,  vingt 
et  unième  année  de  son  âge,  après  avoir  suivi 
les  classes  de  Laurent,  Savard,  Reber  et  Am- 
broise  Thomas,  il  reçut  coup  sur  coup  les  deux 
suprêmes  récompenses  qu'ambitionne  l'élève 
compositeur  :  le  premier  prix  de  fugue  et  le 
grand  prix  de  Rome.  Le  séjour  réglementaire 
qu'il  fit  en  Italie  fut  certainement  favorable  au 
développement  de  sa  nature  musicale.  Camarade 
d'artistes  dont  il  était  le  plus  jeune,  mais  non  le 
moins  vivant,  l'esprit  ouvert  aux  impressions  du 
dehors  autant  qu'appliqué  au  travail  intérieur,  il 
commença  à  Rome  la  vie  de  labeur  obstiné  que 
la  mort  seule  put  interrompre.  Un  croquis  de 
Ghaplain,  son  compagnon  à  la  Villa  Médicis,  le 
montre  en  excursion  dans  la  campagne  romaine, 


.MASSE  A  El  \r 

monté  sur  un  âne,  notant  uno  mélodie  rustique 
qu'un  berger  fait  entendre  sur  son  pi/fero;  et  ce 
thème  lui  servit,  dit-on,  pourcomposer  Tintroduc- 
tion  pastorale  dei¥«/7'e-i1/«g^fl^(^^eme.  Il  faisait  aussi, 
n'en  doutons  pas,  provision  de  matériaux  plus 
personnels  :  bien  qu'il  n'ait  daté  de  Rome  aucune 
des  œuvres  qu'il  a  publiées  plus  tard,  il  y  com- 
posa, nous  le  savons,  mainte  page  musicale  qu'il 
sut  utiliser  dans  ses  œuvres  les  plus  renommées. 
De  retour  à  Paris  en  1866,  il  y  retomba  dans 
les  réalités  de  la  vie,  qui  n'étaient  pas  douces  aux 
jeunes  compositeurs.  Si  parfois  il  se  montrait 
peu  dillicile  sur  le  choix  des  milieux  dans  les- 
quels il  produisit  ses  premières  œuvres  (mais 
s'il  eût  été  difficile  il  ne  les  aurait  pas  du  tout 
produites),  du  moins  il  ne  concéda  rien  aux  mau- 
vais goûts  du  public.  Ce  fut  ainsi  que,  dans  un 
Casino  dont  l'orchestre  était  dirigé  par  Arban 
(ces  deux  noms  attestent  que  le  fonds  du  réper- 
toire en  était  fourni,  par  de  brillants  solos  de 
cornet  à  piston  et  d'entraînants  quadrilles  sur 
les  opérettes  d'Offenbach),  il  ne  dédaigna  pas 
de  faire  entendre  une  suite  d'orchestre,  Pom- 
peia  (24  février  1866),  qui,  le  titre  l'indique, 
retraçait  ses  impressions  de  la  vie  antique  éprou- 
vées dans  la  classique  Italie.  Cette  première 
œuvre  symphonique  du  futur  auteur  de  Roma 
n'a  pas  été  publiée  ;  mais  plusieurs  indices  nous 
permettent  d'assurer  qu'elle  n'a  pas  été  perdue 
et  la  musique  s'en  r«trouve,  à  peu  près  entière, 


48  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

dans  la  partition  des  Erinnyes^  une  des  œuvres 
du  plus  haut  style  qu'ait  produites  Massenet. 

Il  fut,  nous  le  savons  déjà,  un  des  rares  pri- 
vilégiés à  qui  Pasdeloup  ouvrit  les  portes  de  ses 
Concerts  populaires  :  une  Suite  d'orchestre  (dé- 
nommée «  première  »  puisqu'il  n'était  plus  fait 
état  de  Pompeia)  y  lut  exécutée  le  24  mars  1867 
et  fort  discutée:  c'était  le  commencement  de  la 
renommée  !  Nous  avons  cité  aussi  en  son  temps 
la  Graiicr  tante,  un  acte  représenté  à  l'Opéra- 
Comique.  Mais  il  faut  s'arrêter  davantage  sur  de 
petites  œuvres  par  lesquelles  se  révéla  une  nature 
très  affinée  ;  les  «  poèmes  »  que  Massenet  écri- 
vit pour  la  voix  accompagnée  par  le  piano  : 
Poème  pastoral^  Poème  cV avrils' Poème  iV octobre^ 
Poème  du  souvenir,  genre  issu  des  cycles  de 
mélodies  oii  Schumann  a  manifesté  le  meilleur 
de  sa  nature  intime  et  que  personne  n'avait 
encore  cultivé  en  France.  Les  premiers  essais 
qu'il  (m  fil  furent  vraiment  des  coups  de  maître 
et  ces  menues  compositions  dénotèrent  chez 
le  jeune  musicien  qui  les  avait  produites  la  pra- 
tique d'un  art  souvent  exquis. 

Ce  n'était  pourtant  là  encore  que  des  pro- 
messes, et  Massenet  ambitionnait  de  faire  plus 
grand  et  de  s'élever  plus  haut.  Pendant  plusieurs 
années  il  se  recueillit,  se  préparant  à  l'effort 
définitif.  11  prit  part  à  un  concours  pour  la  com- 
position d'un  opéra  à  l'occasion  duquel  s'agitè- 
rent tous  les  jeunes  musiciens  de  l'époque  et  qui 


aljoutil  au  plus  lamentable  échec,  car  à  tous 
fut  préféré  M.  Diaz,  dont  la  Coupe  du  roi  de 
Tliulé  fut  représentée  à  TOpéra,  en  1873,  sans 
aucun  succès.  La  partition  qu'avait  présentée 
Massenet,  et  qui  fut  classée  seconde,  fut  appré- 
ciée en  ces  termes  par  le  jury:  «  L'auteur  pour- 
suit un  idéal  élevé  sans  doute,  mais  qui  a  sem- 
blé incompatible  avec  les  nécessités  du  théâtre.  » 
Il  aurait  fallu,  pour  réussir  en  ce.  temps,  faire 
du  mauvais  Verdi.  Au  reste,  rien  n'a  été  perdu 
de  cette  musique,  dont  Massenet  a  repris,  dit- 
on,  tous  les  morceaux  pour  leur  faire  place  dans 
les  opéras  qu'il  composa  par  la  suite  pendant 
vingt  ans  et  plus  :  on  en  retrouve  dans  le  Roi  de 
Lahore,  dans  le  Cid^  jusque  dans  Esclarmonde. 
La  guerre  survint  pendant  qu'il  était  encore 
dans  cette  retraite  volontaire.  Il  resta  à  Paris 
pendant  le  siège  et  servit  dans  un  bataillon  de 
la  garde  nationale.  Mais  quand  des  jours  meil- 
leurs furent  revenus  et  que  commença  à  se  pro- 
noncer le  mouvement  de  rénovation  de  la  musique 
française,  il  fut  des  premiers  sur  la  brèche.  A  la 
Société  Nationale,  à  la  vérité,  il  n'a  joué  qu'un 
rôle  assez  détaché,  et  il  fut  bientôt  manifeste  que 
ses  sympathies  n'étaient  pas  là.  Il  tâtonna  quel- 
ques moments  encore,  improvisant  en  hâte  pour 
rOpéra-Gomiqueun  Don  César  de  Bazan  (3o  no- 
vembre 1872)  trop  peu  mûri  pour  compter  dans 
son  œuvre  et  donnant  à  Pasdeloup  une  seconde 
suite  d'orchestre. 

TiERSOT. —  Mus.  franc.  4 


5o  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

Mais  bientôt  vint  le  temps  où  il  s'afTirma  de 
façon  définitive.  1878  fut  Tannée  où  il  se  posa 
en.  maître  ;  sans  méconnaître  la  valeur  des  tra- 
vaux accomplis  à  la  fin  de  sa  carrière,  nous 
pouvons  dire  que  sa  production  des  dix  années 
qui  suivirent  est  ce  qui  importe  le  plus  dans 
son  œuvre  et  que  cette  saison  de  sa  vie  fut  la 
plus  brillante  et  la  plus  féconde. 

Le  6  janvier  1873,  lOdéon  donna  la  première 
représentation  des  Ei'iiiuyes^  l'admirable  poème 
antique  par  lequel  Leconte  de  Lisle  avait  fait 
passer  Eschyle  sur  la  scène  française. et  qu'ac- 
compagnait la  musique  de  scène  ajoutée  par 
Massenet.  L'on  a  dit  que  cette  musique  était  peu 
d'accord  avec  la  tragédie  ;  des  critiques  habiles 
à  manier  l'ironie  ont  ajouté  que  d'ailleurs  il  était 
fort  bon  qu'il  en  fût  ainsi,  car  les  grâces  et  la 
douceur  de  Massenet  permettaient,  par  un  dosage 
habile,  de  mieux  supporter  la  rudesse  et  les  hor- 
reurs d'Eschyle  aggravé  par  son  adaptateur.  Il  y 
a  dans  ce  reproche  quelque  chose  de  fondé.  Il 
en  faut  reporter  la  responsabilité  aux  conditions 
dans  lesquelles  sont  presque  toujours  effectuées, 
dans  nos  théâtres  littéraires,  ces  associations 
du  drame  et  de  la  musique,  celle-ci  semblant 
avoir  pour  principale  destination  non  de  se  mêler 
intimement  au  drame  et  d'en  renforcer  la  puis- 
sance, mais  bien  plutôt  de  procurer  au  specta- 
teur une  détente,  disons  mieux,  une  distraction, 
pendant  les  arrêts  de  l'action  qu'elle  se  borne  à 


.\lASr5L.\LI  ji 

encadrer  :  situation  qu'on  peut  déplorer,  mais 
contre  laquelle  ne  peut  généralement  pas  grand' 
chose  la  volonté  du  musicien.  Le  fait  est  que, 
sauf  quehjiies  pages  scéniques,  la  nuisique  des 
Erinnyt'S  n'a  même  pas  été  écrite  pour  la  tragé- 
die ;  mieux  encore,  elle  lui  est  de  beaucoup 
antérieure  et  elle  existait  longtemjis  avant  que 
Leconte  de  Lisle  eut  songé  à  traduire  Eschyle 
en  vers  français  :  nous  l'avons  déjà  annoncé  en 
parlant  de  Poiupeia,  première  Suite  d'orchestre 
de  Massenet,  œuvre  de  jeunesse,  écrite  en  Ita- 
lie. Et  par  là  nous  apprenons  clairement  que 
cette  musique  n'est  pas  eschylienne,  qu'elle 
n'est  pas  grecque  :  elle  est  latine.  Cela  constaté, 
il  faut  déclarer  que  c'est  une  très  belle  musique. 
Quand  Massenet  écrivit  ces  pages  d'orchestre  qui 
devaient  devenir  les  préludes  et  entr'actes  des 
Erinnyes^  tout  imprégné  de  l'ambiance  qui  se 
dégageait  du  sol  de  l'Italie,  il  était  en  outre 
sous  l'influence  d'admirables  modèles  qui 
s'étaient  off"erts  à  lui  naguère  :  YOrphée  et  VAL- 
ccslc  de  Gluck,  ressuscites  après  cinquante  ans 
d'oubli,  et  les  Troyens  de  Berlioz  représentés  à 
la  veille  de  son  départ  pour  Rome  :  chefs-d'œuvre 
de  sentiment  profond  et  grave  en  même  temps 
que  de  couleur  antique,  à  l'action  bienfaisante 
desquels  n'avait  pu  échapper  un  artiste  dont  le 
jeune  génie  était  en  train  d'éclore.  C'est  l'efflo- 
rescence  de  ce  génie  que  l'on  respire  dans  la 
musique    des    Ki'iniiycs,    et   celle-ci    garde    un 


53  MUSIQUE    FRANÇAISE    (iS-o-igi;;) 

caractère  spontanée  en  dépit  des  remaniements 
qu'elle  a  dû  subir  avant  de  prendre  sa  place  dans 
la  tragédie. 

Elle  fut  appréciée  à  sa  valeur  au  concert 
mieux  encore  qu'au  théâtre,  lorsque  Pasdeloup 
l'eut  fait  entendre  en  Suite  d'orchestre,  sous  le 
titre  de  «  Musique  pour  une  pièce  antique  »  :  au 
milieu  des  chefs-d'œuvre  classiques  elle  se  trou- 
vait à  sa  vraie  place.  Un  prélude  d'une  gravité 
sereine  se  déroule  d'abord,  commentant  le 
chœur  des  vieillards  ;  à  l'entr'acte,  les  violons 
chantent  une  ample  mélodie  à  l'expression  élé- 
giaque.  Les  lignes  graciles  et  les  rythmes  har- 
monieux d'un  chœur  de  flûtes  accompagnent  le 
cortège  des  suivantes  d'Electre  —  les  Choé- 
phores  —  exhalant  un  parfum  antique  vraiment 
pénétrant  et  encadrant  un  chant  de  violoncelle 
du  plus  haut  style  mélodique  :  la  tradition  glu- 
ckiste  d'Iphigénie  et  cVOrphée  revit  en  ces  belles 
pages,  où  la  musique  se  mélange  heureusement 
aux  vers  de  l'invocation  d'Electre.  Les  airs  de 
ballet  ont  été  introduits  postérieurement  à  la 
représentation  de  1878  :  pourtant,  dès  la  pre- 
mière audition  au  concert,  les  parties  scéniques 
avaient  reçu  l'addition  d'une  Danse  des  Satur- 
nales ;  et  déjà  c'était  -une  Bacchanale  qui  ser- 
vait de  final  à  la  suite  Pompeia  de  1866  \ 

î.  Voici,  d'après  le  compte  rendu  de  la  Revue  et  Gazette  musicale 
en  1866,  quel  était  le  détail  des  morceaux  de  Pompeia  :  Prélude, 
Hymne  d'Eros  (danse  grecque),  Chœur  des  funérailles,  Bacchanale  : 
L'analogie  avec  les  morceauxdes  Erinnyes  est  étroite.  D'autre  part. 


.MASSENET  53 

En  somme,  cette  œuvre  de  jeunesse,  en  ses 
dimensions  moyennes,  révèle  les  meilleures  qua- 
lités de  l'auteur.  Celui-ci  a  pu  ambitionner  de 
faire  plus  grand  et  plus  riche  ;  il  n'a  pas  fait 
mieux. 

Trois  mois  après,  dans  ce  même  Odéon  où 
allait  se  fonder  la  nouvelle  association  destinée 
à  survivre,  celle  des  Concerts  Colonne,  l'on 
entendit  une  œuvre  plus  importante,  par  laquelle 
la  personnalité  de  Massenet  s'aflirma  définitive- 
ment: Marie-Magdeleine,  «  drame  sacré  »,  poème 
de  Louis  Gallet(i  i  avril  1873).  Il  faut  se  garder, 
pour  goûter  cet  ouvrage,  de  penser  aux  chefs- 
d'œuvre  dans  lesquels  Bach  et  Haendel  ont 
chanté  le  même  sujet,  qui  n'est  autre  que  la 
Passion  de  Jésus-Christ.  Le  sous-titre  indique 
clairement  la  nuance  :  Marie-Magdeleine  n'est 
pas  un  oratorio,  mais  un  drame  (en  effet  on  a 
fini  par  le  mettre  à  la  scène)  et  le  style  musical 
en  est  certainement  moins  sacré  que  profane.  L^n 
vers  d'un  des  collaborateurs  ordinaires  de  Mas- 
senet, Armand  Sylvestre,  définit  heureusement 
le  caractère  de  l'œuvre  et  l'idéal  de  l'auteur  : 

Je  ne  plains  pas  Jésus,  les  femmes  l'ont  aimé. 


le  chant  du  violoncelle  n'est  que  la  transcription  d'une  Mélodie,  n"  5 
des  Dix  pièces  de  genre  pour  piano.  Op.  10,  datant  aussi  de  1866; 
enfin  l'air  de  ballet  :  La  Troyenne  res^rettani  sa  pairie,  était,  à  l'ori- 
gine, une  mélodie  vocale,  qu'on  retrouve  dans  les  recueils  de  mélo- 
dies de  Massenet  (Xéére)  et  qui.  plus  ancienne  encore,  date,  croyons- 
nous,  de  l'époque  où  il  était  élève  d'Ambroise  Thomas  au  Conser- 
vatoire. Cela  dit  afin  de  constater  que  la  personnalité  musicale  de 
Massenet  était  formée  dès  sa  première  jeunesse. 


1]  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

Cette  note  de  sensualisme  à  tendances  mys- 
tiques, qui  enveloppe  toute  cette  musique  et  qui 
se  retrouve  dans  maints  ouvrages,  devait  être 
goûtée  aux  alentours  de  1870,  quand  l'opinion 
avait  été  émue  naguère  de  l'interprétation  don- 
née par  Ernest  Renan  à  la  personnalité  de  Jésus  : 
interprétation  d'ailleurs  mal  comprise  si  l'on  n'y 
voulut  voir  que  l'efFet  d'un  aimable  scepticisme, 
et  qui  ne  montre  qu'un  Renan  déformé.  Le  vrai 
Renan  de  la  Vie  de  Jésus,  nous  le  retrouverons 
ailleurs. 

Dans  l'ouvrage  de  Massenet,  le  personnage 
de  la  Magdaléenne  tient  le  premier  plan,  et 
les  répliques  (jue  lui  donne  Jésus  sont  bien  plu- 
tôt des  paroles  de  tendresse  que  de  foi.  Mais 
les  accents  et  les  forjues  sont  vraiment  d'une 
séduction  extrême.  Un  frisson  inconnu  sembla 
sembla  se  révéler  aux  auditeurs  ((ui  en  subirent 
les  premiers  l'impression  (;t  c[ui  n'avaient  encore^ 
rien  entendu  de  pareil,  —  car  Gounod,  qui  est 
à  la  base,  était  loin  d'avoir  atteint  à  ])areille 
intensité. 

Le  succès  de  Marie-Magdeleiiie  s'allirma  dès 
le  premier  soir  et  plaça  l'auteur  au  rang  des 
re})résentants  de  la  jeune  école  sur  l'avenir  de 
(jui  pouvaient  être  fondés  les  plus  grands 
espoirs.  Ri/et  le  félicitait  en  ces  termes  cor- 
diaux :  «  Jamais  notre  école  moderne  n'avait 
encore  rien  produit  de  semblable;  tu  me  donnes 
la    fièvre,    brigand!    Tu    es    un    fier  musicien, 


MASSEXET  55 

va  !...  Diable  !  tu  deviens  singulièrement  inquié- 
tant!... »  Et  il  écrivait  à  un  autre  ami  :  «  Il  faut 
faire  attention  à  ce  petit,  il  va  nous  passer  sur 
le  ventre.  » 

Massenet  redoublait  d'activité.  Coup  sur  coup 
les  concerts  présentaient  à  leur  public  ses 
Scènes  pittoresques,'  troisième  suite  d'orchestre 
(Concerts  Colonne,  i6  novembre  1873),  son 
Ouverture  de  Phèdre  (Pasdeloup,  22  février  1874), 
ses  Scènes  dramatiques  d'après  Shakespeare 
(Conservatoire,  10  janvier  1875).  Charles  Lamou- 
reux,  qui  venait  de  fonder  ses  concerts  de  l'Har- 
monie sacrée,  modernisait  son  répertoire  en 
faisant  succéder  à  la  Passion  et  au  Messie  son 
«  mystère»,  J'ive  18  mars  1875),  de  moindres 
dimensions  que  Marie-Magdeleine,  mais  musica- 
lement conçue  dans  le  même  esprit.  Et  si,  pen- 
dant deux  ans,  l'on  n'entendit  rien  de  nouveau 
de  Massenet,  c'est  qu'il  se  préparait  à  frapper  un 
grand  coup  en  composant  un  opéra  en  cinq  actes  : 
le  27  avril  1877,  l'Académie  nationale  de  musique 
représenta  le  Roi  de  Lahore^ . 

Le  Roi  de  Lahore  n'est  pas  resté  au  répertoire. 
Après  un  brillant  succès  initial,  qui  se  prolongea 
plusieurs  années,  le  matériel  de  cet  ouvrage  fut 

I.  Le  poème  du  Roi  de  Lahore  est  encore  de  Louis  Gallcl.  Celui- 
ci,  auteur  des  paroles  de  hi  Coupe  du  Roi  de  Thule,  s'était  trouvé 
par  là  en  rapports  avec  les  compositeurs  qui  prirent  part  au 
concours  ouvert  pour  la  mise  en  musique  de  cet  opéra,  et  il 
devient  par  la  suite  le  librettiste  attitré  de  toute  cette  génération  •. 
nous  l'avons  déjà  vu  collaborer  avec  Bizet  ;  il  fera  de  même  avec 
M.  Saint-Saëns  et  bien  d'autres. 


56  MUSIQUE    FRANÇAISE   (1870-1917) 

détruit  fortuitement  et  l'opéra  n'a  jamais  été  re- 
pris. C'est  pourtant  une  des  productions  les  plus 
importantes  de  Massenet,  et  de  celles  qui  tien- 
nent l'a  plus  grande  place  dans  son  œuvre.  Par 
elle  la  tradition  de  l'opéra  français  venait  se 
perpétuer,  se  rénover  et  s'enrichir  :  je  parle  de 
cette  tradition  instaurée  par  Spontini,  et  qu'on 
pourrait  rattacher  à  celle,  plus  ancienne  encore, 
de  Rameau  et  de  Lulli,  où  les  épisodes  pas- 
sionnels de  la  pièce  s'encadrent  d'un  grand 
spectacle  de  danses,  de  cortèges,  de  mouve- 
ments défoules,  de  tableaux  brillants  et  vivants. 
Tout  un  acte  se  déroulait  dans  le  paradis  d'Indra, 
parmi  les  séductions  les  plus  chatoyantes  que  la 
mythologie  hindoue  peut  suggérer  à  l'imagina- 
tion d'un  artiste  occidental.  De  plus  en  plus  le 
style  de  Massenet  s'affirmait  avec  éclat.  L'ins- 
piration mélodique  avait  encore  l'abondance 
et  la  fraîcheur  de  la  jeunesse,  —  et  de  fait  la 
musique  du  Roi  de  Lahore  était  encore  œuvre  de 
jeunesse,  n'étant,  en  grande  partie,  qu'une 
adaptation  définitive  de  celle  que,  dix  ans  en 
deçà,  Massenet  avait  composée  pour  la  Coupe  du 
Roi  de  Thulé.  De  quoi  nous  n'avons  aucunement 
l'intention  de  lui  faire  grief.  11  faut  songer  qu'un 
opéra  comme  ceux  dont  il  est  ici  question  n'est 
pas  un  drame  musical,  que  la  musique  y  prime 
et  que  l'accord  nécessaire  entre  elle  et  la  poésie 
peut  aussi  bien  s'établir  si  c'est  elle  qui  préexiste, 
pour  peu  que  le  poète  veuille  avoir  soin  de  lui 


MASSE  NET  57 

accorder  exactement  ses  vers,  et  cela  n'est  géné- 
ralement pas  très  difficile.  Comme  d'ailleurs,  en 
dépit  des  principes,  l'usage  de  ces  applications 
a  toujours  existé,  que  l'exemple  en  a  été  donné 
par  les  plus  grands  maîtres  de  Tart,  que  Ton  a 
vu  souvent  Bach  donner  une  destination  sacrée 
à  des  airs  qu'il  avait  employés  en  premier  lieu 
dans  un  but  profane,  Gluck  faire  entrer  dans  ses 
tragédies  françaises  des  thèmes  et  des  morceaux 
entiers  pris  aux  opéras  italiens  de  sa  jeunesse 
et  Berlioz  emprunter  à  ses  essais  d'école  les 
plus  beaux  thèmes  de  ses  symphonies,  nous 
devons  admettre  qu'il  est  admissible  et  nous 
excuserons  fort  bien  Massenet  de  s'y  être  con- 
formé, puisqu'en  procédant  ainsi,  le  jeune  com- 
positeur fit  un  si  brillant  début  sur  la  scène  à 
laquelle  il  devait  donner  plus  tard  tant  d'autres 
ouvrages.  Le  Roi  de  Lahore  s'affirma  en  effet 
comme  une  œuvre  parfaitement  homogène,  d'un 
style  soutenu,  d'une  coloration  orchestrale  très 
vive  et  très  diverse,  avec  un  peu  d'enflure  dans 
les  parties  d'expression,  mais,  dans  l'ensemble, 
beaucoup  d'éclat,  une  ordonnance  habile  et  une 
intense  vitalité. 

La  destinée  souriait  à  l'auteur.  Faut-il  compter 
pour  un  événement  heureux  pour  lui  la  mort  de 
Bizet  ?  Certes,  il  n'en  fut  pas  de  plus  déplorable 
pour  la  musique  française.  Mais  Massenet,  qui 
eût  été  probablement  distancé  dans  la  carrière 
par  Fauteur  de  Carmen^  se  trouva  dès  lors  plus 


58  MUSIQUE    FRArs'ÇAISE    (1870-1917) 

libre  de  ses  mouvements.  Si  Bizet  avait  eu  le 
temps  d'achever  le  Ciel,  la  représentation  du  Roi 
de  Lahore  en  eût  été  probablement  reculée  :  dis- 
paru de  l'horizon  musical,  il  laissa  à  son  jeune 
rival  le  champ  libre  pour  plusieurs  années.  Et 
voici  qu'à  point  nommé  survint  un  autre  deuil, 
moins  important  pour  l'art  :  François  Bazin,  qui, 
a-t-on  raconté,  avait  jadis  refusé  d'admettre 
Massenet  à  sa  classe  d'harmonie  (probablement  » 
à  cause  de  (juelque  gaminerie)  mourut  quelques 
mois  après  la  première  représentation  du  Roi  de 
Lahore.  Massenet  hérita  de  toutes  ses  places.  A 
trente-six  ans  il  était  membre  de  l'Institut  (le 
plus  jeune  musicien  qui  eût  été  admis  à  l'Aca- 
démie des  Beaux-Arts  depuis  la  fondation)  et 
professeur  de  composition  au  Conservatoire.  Il 
avait  été  nommé  chevalier  de  la  Légion  d'hon- 
neur en  187G. 

Redoublant  d'activité,  il  continua  de  produire. 
Dans  un  concert  de  l'Opéra,  le  22  mai  1880,  il 
dirigea  la  |)remière  audition  d'une  nouvelle 
«  légende  sacrée  »,  la  Vierge  ;  puis  il  donna  à 
Bruxelles  (17  décembre  1881)  un  nouvel  opéra, 
Ilérodiade^  dont  le  fond  du  sujet  était  emprunté 
au  conte  de  (lustave  Flaubert  :  il  y  trouva  la 
doiiJjle  occasion  d'ecrrire  une  musique  forte  en 
couleur,  et  en  môme  temps  de  puiser  de  nou- 
veau à  la  source  d'inspiration  ([ui  lui  avait  dicté 
jadis  les  tendres  cantilènes  de  Marie-Magde- 
leiiie  ;  car  les  auteurs  du  poème  avaient  imagine 


MASSENET  5 9 

d'ajouter  à  la  donnée  principale  des  épisodes 
d'amour  où  saint  Jean-Baptiste  et  Salomé  se  don- 
naient la  réplique,  et  cette  manière  profane,  un 
peu  mièvre,  de  traiter  les  sujets  religieux  ne 
laissa  pas,  dès  lors,  de  lasser  l'attention  publique. 
Au  reste  Massenet  nc^  cessait  pas  de  multiplier  les 
œuvres  purement  musicales  :  le  même  jour 
(8  février  1880)  les  Concerts  Colonne  et  Pasde- 
loup  donnèrent  simultanément  ses  Scènes  napo- 
litaines', puis  les  Scènes  alsacien  nés  (19  mars  1882) 
et  les  Scènes  de  féerie  (ii  février  i883)  parurent 
dans  la  première  de  ces  institutions.  Enfin,  le 
19  janvier  «884,  l'Opéra-Comique  donna il/«/io«, 
cinq  actes  et  six  tableaux,  dont  le  poème,  en  vers 
libres,  avait  été  tiré  du  roman  de  l'abbé  Prévost 
par  Henri  Meilhac  et  Philippe  Gille. 

Manon  est,  entre  toutes  les  œuvres  de  ^las- 
senet,  celle  qui  lui  a  valu  le  succès  le  plus  uni- 
versel et  (jui  reste  comme  le  type  le  plus 
accompli  de  son  art.  Non  qu'elle  révèle  des  (jua- 
lités  d'invention  supérieures  à  celles  des  précé- 
dents ouvra^i^es  :  au  contraire,  en  comparant  la 
partition  aux  œuvres  produites  dix  ans  en  deçà, 
il  apparaît  (|ue  la  veine  musicale  est  déjà  un  peu 
moins  abondante,  et  que  par  endroits  la  créa- 
tion spontanée  est  remplacée  par  l'habileté. 
Mais  que  cette  habileté  est  rare,  et  qu'il  y  a  de 
grâce  dans  cette  œuvre  !  La  musique  y  est  à 
fleur  de  peau  ;  mais  sa  caresse  est  exquise, 
et   l'on   ne  saurait   nier    que,   par    ces   qualités 


6o  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

mêmes,  elle  n'exprime  admirablement  la  nature 
de  l'héroïne  du  roman.  Œuvre  toute  française 
que  celle-là  :  disons  mieux,  toute  parisienne. 
Aussi  ne  peut-on  s'étonner  que  le  succès  de 
Manon,  qui  ne  peut-être  comparé  qu'à  celui  de 
Ccwmen,  ait  été  considérable  à  l'étranger  aussi 
bien  qu'en  France.  Si  l'art  français  a  pu  avoir 
des  visées  plus  hautes,  il  n'a  jamais  rien  produit 
de  plus  charmant 

Il  convient  de  rattacher  à  cette  période  de 
grande  production  une  œuvre  qui  ne  vit  le  jour 
que  plusieurs  années  plus  tard,  Werther,  repré- 
senté pour  la  première  fois  à  l'Opéra  de  Vienne 
en  1892,  mais  composé  depuis  plusieurs  années  : 
Garvalho,  à  qui  l'ouvrage  avait  été  présenté 
d'abord,  avait  refusé  de  le  produire  sur  la  scène 
del'Opéra-Gomique,  qu'il  jugeait  malséant  d'en- 
sanglanter par  le  coup  de  pistolet  final.  On 
y  retrouve  encore  toute  l'abondance  d'invention 
musicale  dont  Massenet  ne  parvenait  pas  à 
épuiser  la  source.  Sans  doute  l'accent  n'a  pas 
l'amertune,  l'intensité,  l'âpreté  des  mélancolies 
romantiques.  Le  personnage  sur  qui  se  fixe  le 
principal  de  l'attention  n'est  pas  Werther  ;  c'est 
Charlotte.  Aussi  la  musique  a-t-elle  des  intimités 
féminines  par  lesquelles  s'évoque  la  pensée  des 
juvéniles  inspirations  de  l'auteur  —  celles  du 
Poème  cT avril ,  —  si  fraîches  et  d'un  parfum  si 
subtil. Le  héros  de  Goathe  écrit  dans  une  de  ses 
premières  lettres  ;  «  Il  règne  en  mon  âme  une 


MAS|SENET  6i 

étonnante  sérénité,  semblable  à  la  douce  matinée 
de  printemps  dont  je  jouis  avec  délices.  »  C'est 
cet  aspect  du  personnage  que  le  musicien  semble 
avoir  surtout  aperçu.  Le  dialogue  au  cours 
duquel  Werther  et  Charlotte  échangent  le  pre- 
mier aveu,  le  soir,  au  clair  de  lune,  tandis  que 
s'épandent  les  bruits  de  la  nature  et  que,  mêlée 
aux  bruissements  lointains  de  la  danse,  s'élève 
peu  à  peu  Tintime  et  tendre  symphonie  des  vio- 
lons, est  assurément  une  des  pages  les  plus 
représentatives  de  la  nature  de  Massenet,  et 
le  tragique  dénouement,  a  inspiré  au  musicien 
des  accents  vraiment  douloureux  et  sincères. 

Ainsi,  à  peine  à  l'âge  de  quarante-cinq  ans, 
Massenet  avait  déjà  à  son  actif  un  bagage  suffi- 
sant pour  constituer  l'œuvre  de  toute  une  vie 
bien  remplie.  De  fait,  ses  meilleures  qualités  sont 
entièrement  contenues  dans  cette  partie  de  son 
œuvre,  et,  sans  vouloir  prétendre  qu'il  se  répéta 
par  la  suite,  nous  pouvons  dire  que,  pendant  les 
vingt-cinq  ans  qui  lui  restaient  à  vivre,  il  ne  fit 
guère  que  renouveler,  sous  d'autres  formes,  les 
sensations  qu'il  avait  fait  éprouver  si  heureuse- 
ment jusqu'alors.  Aussi,  bien  que  plusieurs  des 
œuvres  qu'il  nous  reste  à  citer  compte  parmi  ses 
plus  accomplies  et  lui  aient  valu  les  succès  les 
plus  éclatants,  nous  ne  ferons  plus  guère  que  les 
énumérer.  Nommons  donc,  dans  l'ordre  chrono- 
logique :/feCiVZ  (Opéra,  30  novembre  iSSo),Esclar- 
mondc    Opéra-Comique,    i5  mai  1889),  le  Mage ^ 


62  MLSIQL'E    FKAA'ÇAlSIi    {i»7o-i9i7) 

sur  un  poème  de  M.  Jean  Richepin  (Opéra, 
iGmars  1891),  r/zft/\ç,  d'après  le  roman  de  M.  Ana- 
tole France  (Opéra,  16  mars  1894  >,  ouvrage 
par  lequel  Massenet  avait  tenté  de  donner 
à  l'Opéra  un  équivalent  de  Manon,  et  qui,  fort 
discuté  à  son  apparition,  finit  par  s'imposer  au 
goût  du  public  ;  le  Portrait  de  Manon  (un  acte, 
Opéra-Comique,  8  mai  1894)  ;  La  Navarraise, 
action  violente,  fortement  poussée  en  couleur 
(Londres,  Govent  Garden,  au  juin  1894)  ;  Sapho, 
sujet  moderne,  tiré  du  roman  d'Alphonse  Daudet 
(Opéra-Comique,  27  novembre  1897)  '  Cendrillon, 
conte  de  fées  [id.  24  mai  1899)  ;  Grisélidis, 
autre  conte,  emprunté  à  Boccace  celui-là  [id. 
ao  novembre  190 1). 

Il  convient  de  donner  une  attention  particu- 
lière à  l'œuvre  qui  se  })résente  maintenant,  de 
dimensions  peu  étendues  et  d'une  conception 
qui  sort  de  l'ordinaire  :  le  Jongleur  de  Notre- 
Dame  (Monaco,  18  février  1902)  :  le  sujet  de  ce 
^(  miracle  »,  emprunté  par  un  professeur  de 
notre  Université,  M.  Maurice  Lena,  a  la  {)lus 
pure  tradition  du  moyen  âge  français,  se  déroule, 
dans  le  cadre  de  l'abbaye  de  Cluny,  parmi  les 
moines,  et,  particularité  unique  dans  l'œuvre  de 
Massenet,  sans  l'intervention  d'aucim  rôle  de 
femme  ;  mais  l'évocation  est  si  heureuse  qu'elle 
a  inspiré  au  musicien  une  des  partitions  les 
plus  vivantes  et  du  meilleur  style  qu'il  ait  cojn- 
posées  dans  cette  dernière  période  de  sa  vie. 


MASSE  NET  63 

Enfin  il  faut  encore  citer  Chéruùin  (Monaco, 
a4  février  ipoS),  Ariane  i Opéra,  3i  octobre  1906), 
où  se  retrouve  le  grand  style  des  œuvres  des 
|)i-emiers  temps,  Tlicrèse  Monaco,  7  février  1907), 
sujet  révolutionnair*',  d'après  un  récit  de  Jules 
Glaretie;  Bacchas  (Opéra,  5  mai  1909)  ;  Don  Qui- 
chotte (^lonaco,  19  février  1910)  ;  Roina  (ici. 
17  février  1912)  ;  Panurge  (Théâtre-Lyrique  de 
la  Gaîté,  20  avril  191 3),  à  quoi  il  faut  ajouter 
Aj7iadis  et  Cléopâtie,  ouvrages  posthumes.  Et 
notons  que  cette  liste  surabondante  ne  comprend 
que  des  drames  complets,  qu'il  y  faudrait  encore 
ajouter  des  ballets,  comme  le  Caiillon,  la  Cigale, 
Espacla,  les  Rosati,  de  la  musique  de  scène 
pour  Théodora  et  le  Crocodile,  de  Victorien  Sar- 
dou,  Nana-Saliib  de  M.  Jean  Kichepin,  Phèdre, 
de  Racine,  etc.,  un  oratorio,  la  Terre  promise  \ 
plusieurs  compositions  d'orchestre,  et  une  infi- 
nité de  morceaux  de  chant,  en  solo  ou  en  chœur. 
Quelle  vie  de  labeur  que  celle  de  l'artiste  qui  a 
accumulé  une  telle  production  ! 

Entre  temps,  il  s'était  consacré  assidûment  à 
sa  classe  de  composition  au  Conservatoire,  qu'il 
tint  pendant  dix-huit  ans  (de  1878  à  1896).  De 
nombreux  noms  qui  figureront  dansla  suite  de 
cette  histoire,  ceux  de  ses  élèves  devenus  des 
maîtres  à  leur  tour,  montreront  si  cet  enseigne- 
ment fut  efficace. 

Il  est  mort  à  Paris,  le  i3  août  191 2,  à  l'âge  de 
soixante-dix   ans,  ayant  conservé  jusqu'au  seuil 


U  MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

de  la  vieillesse  ses  allures  de  «jeune  maître  ». 
Dans  une  singulière  fantaisie  qu'il  intitula 
«  Pensées  posthumes  »  et  qui  fut  publié  par  un 
journal  peu  avant  sa  mort,  il  imagine  qu'assis- 
tant à  ses  propres  funérailles  il  entend  les  propos 
qui  s'y  tiennent.  Les  bons  confrères  se  disent 
entre  eux  :  «  Maintenant  qu'il  est  mort,  je  pense 
qu'on  le  jouera  moins.  »  Cette  ironique  pro- 
phétie n'a  pas  été  réalisée.  Les  affiches  de  nos 
théâtres  de  musique  n'ont  pas  cessé  d'annoncer 
les  représentations  de  ses  œuvres  ;  à  cette 
époque  de  guerre  où  nous  écrivons,  et  qu'heu- 
reusement pour  lui  il  n'a  pas  vue,  les  noms  qui 
s'y  inscrivent  le  plus  obstinément  sont  toujours 
Manon^  Werther,  Thaïs,  le  Cicl^  Sapho  et  le  Joii' 
sieur  de  Notre-Dame. 


» 


A  rencontre  de  Massenet,  Reyer  a  peu  pro- 
duit :  deux  seuls  opéras,  postérieurement  à  1870, 
ont  suffi  à  établir  sa  renommée.  Celle-ci  n'en 
fut  pas  moins  étendue  ni  moins  durable. 

Ernest  Reyer  est  né  à  Marseille  le  i*'  décem- 
bre 1823.  11  s'appelait,  en  réalité,  Rey  :  la  dési- 
nence quelque  peu  germanique  qu'il  ajouta  à  ce 
monosyllabe  n'était  pas  défavorable,  lorsqu'il 
commença  à  se  faire  connaître,  à  un  musicien 
sérieux  qui  voulait  se  «  faire  un  nom  ».  Nous 
l'avons  déjà  entrevu,  associé  aux  premières 
tentatives  du  Théâtre-Lyrique,  auquel  il  donna 
d'abord  Maitre    Wolfram    (i854),   puis   la    Sta- 


R  EVE  R  65 

lue  (1861).  Par  son  âge,  il  avait  précédé  les 
jeunes  artistes  qui  avaient  suivi  la  filière  du  Con- 
servatoire et  du  prix  de  Rome;  pourtant,  ayant 
débuté  moins  tôt,  c'est  à  leur  génération  qu'il  faut 
le  rattacher.  Reyer  en  effet  ne  fut  pas  unique- 
ment un  compositeur.  Il  eut  des  attaches  avec 
les  gens  de  lettres  et  les  autres  artistes  autant 
et  plus  qu'avec  les  musiciens.  11  a  raconté  plai- 
samment que,  lorsqu'il  écrivit  son  petit  .acte 
de  Maître  Wolfram,  ils  ne  furent  pas  moins  de 
douze  à  y  travailler  :  outre  Méry,  auteur  respon- 
sable, il  groupa  dans  sa  collaboration  Théophile 
Gautier,  qui  écrivit  pour  sa  musique  des  stro- 
phes charmantes,  Maxime  du  Camp  et  plusieurs 
autres  écrivains  en  réputation  à  l'époque.  Gau- 
tier fit  les  vers  de  son  premier  ouvrage,  le 
Selam^  ode-symphonie  (i85o)  et  le  scénario  de 
son  ballet  Sacountala  (Opéra,  i858).  Et  c'est 
bien  à  lui  que  Gustave  Flaubert,  après  avoir 
songé  d'abord  à  Verdi,  destina  l'adaptation 
musicale  de  Salambo.  Enfin  Reyer  fit  une  longue 
carrière  comme  journaliste.  Il  fut  pendant  trente- 
cinq  ans  le  critique  musical  du  Journal  des 
'Débats,  et  certains  ont  assuré  que,  s'il  l'eût 
voulu,  il  aurait  tenu  une  place  à  l'Académie 
Française.  Un  de  ses  traits  caractéristiques  est 
la  fidélité  qu'il  a  toute  sa  vie  conservée  à  Berlioz, 
dont  il  ("ut  1  ami  et  l'admirateur  à  une  époque  où 
ces  admirateurs  étaient  rares,  surtout  parmi  les 
musiciens,  et  il  ne  perdit  jamais  l'occasion  de 

TiERsor.  —  Mus.  franc.  5 


66  MUSIQUJ'.    FRAINÇAISl':    (1870-1917) 

le  glorifier  après  sa  mort.  11  fut  du  reste  son 
successeur  à  deux  places  importantes  :  à  l'Aca- 
démie des  Beaux-Arts  (où  il  s'assit  sur  son 
siège  après  un  intermédiaire)  et  au  Journal  des 
Débats.  Et  dans  maintes  pages  de  ses  meilleures 
œuvres  il  a  su  faire  revivre  quelque  chose  de 
l'inspiration  qui  nous  a  valu  les  Troyens. 

Quand  nous  aurons  nommé  encore  Erostvate, 
opéra  qui,  représenté  pour  la  première  fois  à 
Bâle  en  1862,  fut  donné  à  l'Opéra  de  Paris,  dans 
les  pires  conditions,  en  septembre  1871,  lorsque 
la  ville  n'était  pas  encore  relevée  de  ses  ruines, 
nous  aurons  cité  tout  ce  que  Reyer  a  produit 
avant  la  guerre  franco-allemande.  Mais  déjà,  et 
depuis  plusieurs  années,  il  avait  commencé  à 
travailler  à  un  ouvrage  qui  demeura  longtemps 
avant  de  voir  le  jour  :  Sigard.,  opéra  en  cinq 
actes,  représenté  pour  la  première  fois  au  théâtre 
de  la  Monnaie,  à  Bruxelles,  le  7  janvier  1884. 

Sigurd  a  été  victime  d'un  rapprochement  que 
le  public  était  fatalement  conduit  à  faire  en  cons- 
tatant que  la  donnée  du  poème  est  empruntée 
aux  mêmes  sources  que  V Anneau  du  Nibelung, 
de  Richard  Wagner,  et  que  Sigurd  est  le  même 
personnage  que  Siegfried.  Reyer  l'a  bien  com- 
pris ;  il  s'est  plaisamment  avoué  battu  et  résigné 
quand,  au  lendemain  de  la  première  représen- 
tation de  la  Valkyrie  à  Paris,  il  écrivit  :  «  Nous 
tous  que  le  génie  du  Titan  victorieux  écrase, 
anéantit,  ce  qu'il  nous  reste  à  faire,  après  avoir 


R  J-  Y  E  K  67 

jeté  un  dernier  et  douloureux  regard  sur  le 
passé  c'est  de  saluer  l'avenir  et  de  tomber  avec 
grâce...  »  Mais  la  chute  était-elle  si  inéluc- 
table ?  Et  est-il  absolument  nécessaire  de  refuser 
le  droit  à  la  vie  à  un  ouvrage  de  bonne  foi 
parce  qu'il  a  eu  le  même  point  de  départ  qu'un 
autre,  celui-ci  fût-il  chef  d'oeuvre?  Notons  qu'il 
n'est  pas  exact  que  Sigiird  et  Siegfried  soient 
puisés  à  une  source  identique  :  le  drame  wagné- 
rien  est  principalement  établi  sur  les  Eddas 
Scandinaves,  tandis  que  l'opéra  a  demandé  son 
sujet  au  poème  germanique  (postérieur)  des 
Nibelungen.  Wotan  ne  joue  aucun  rôle  dans  ce 
dernier  :  c'est  tout  au  plus  s'il  y  est  question 
d'Odin,  ce  qui  est  tout  différent  ;  et  quant  à  la 
philosophie  de  Schopenhauer,  dont  Wagner  a  si 
fort  imprégné  son  drame,  je  croirais  volontiers 
que  Reyer,  aussi  bien  que  son  collaborateur 
Emile  Blau,  l'a  ignorée  toute  sa  vie.  11  convient 
enfin  de  laver  notre  auteur  de  la  faute  d'avoir 
péché  par  présomption  en  osant  se  mesurer 
avec  le  maître  saxon  :  il  n'y  a  aucunement  songé, 
les  dates  sont  là  par  le  dire.  Sigiird  était  annoncé 
et  commencé  dès  1866;  il  en  fut  donné  au  con- 
cert des  auditions  fragmentaires  en  mars  1873  ; 
quant  à  Siegfried  et  au  Crépuscule  des  dieux^  ils 
ne  furent  pour  la  première  fois  représentés,  en 
Allemagne,  qu'en  1876  —  et  en  France  beau- 
coup plus  tard  —  trente  ans  plus  tard.  Il  serait 
donc   peu   séant  d'accuser    Reyer,    soit   d'avoir 


(38  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-191  7) 

voulii  entrer  en  concurrence  avec  Wagner,  soit 
de  lavoir  imité.  Et  comme  leurs  œuvres  ne  se 
ressemblent  pas  du  tout,  je  pense  qu'il  nous  est 
permis  de  considérer  Siguirlen  soi-même  et  sans 
que  nous  ayons  à  nous  préoccuper  même  de 
savoir  si  la  tétralogie  a  jamais  existé. 

Donc,  Sigufd  est  un  b])éra  français,  écrit 
sous  l'influence  des  idées  rénovatrices  qui,  au 
moment  où  il  fut  conçu,  cherchaient  à  soustraire 
le  genre  aux  conventions  surannées  de  l'opéra 
italien,  mais  sans  s'inquiéter  encore  du  drame 
symphonique.  Il  est  plein  d'éclat,  de  mouve- 
ment et,  par  endroits,  de  poésie.  La  veine 
mélodique  y  est  abondante.  Parmi  les  petites 
malices  qui  ont  été  multipliées  généreusement 
à  l'adresse  de  l'œuvre  et  de  l'auteur,  il  en  esl 
une  dont  noiis  voulons  retenir  au  moins  la  pre- 
mière partie,  qui  contient  un  éloge  mérité  :  «C'est 
plein  d'idées...  »  La  suite  du  propos  fait  entendre 
que  l'habileté  technique  de  Reyer  n'était  pas 
grande,  et  c'est  encore  vrai  :  il  était  de  ceux  qui 
lie  doivent  rien  qu'à  la  nature.  Mais  cette  nature 
était  robuste  et  virile  ;  ses  chants  ont  un  tour 
spontané,  utie  grâce  qui  n'a  rien  d'efféminé  ni  de 
mièvre,  et  si  son  orchestre  n'a  pas  ces  transpa- 
rences que  l'on  admiré  ailleurs,  il  est  coloré, 
éclatant  et  expressif.  L'ouVerture  de  Sigiird, 
digne  sœur  de  celle  àEuryanihe,  suflirait  au 
besoin  pour  en  témoigner. 

Les   mêmes   qualités,   un    peu  atténuées    par 


LÉODELIBES  69 

Fâge,  se  retrouvent  clans  Salammbô,  représentée 
pour  la  première  fois  à  Bruxelles  le  10  fé- 
vrier  iSyo,  et  l'on  a  admiré  la  pénétration  avec 
laquelle  le  nuisicien  a  su  faire  passer  dans  les 
sons  le  caractère,  le  sentiment  et  la  couleur 
d'un  des  plus  merveilleux  récils  qu'ait  produits 
la  littérature  au  milieu  du  xix''  siècle. 

Il  est  donc  bien  vrai  que  deux  œuvres  de  telle 
valeur  suffisaient  amplement  à  remplir  une  vie 
d'artiste. 

Reyer  est  mort  au  Lavandou  (Var)  le  i5  jan- 
vier 1909,  âgé  de  près  de   qualre-vingl-six  ans. 

Nous  avons  rencontré  aussi  le  nom  de  ]Léo 
Delibes  avant  1870,  alors  qu'il  composait  des 
œuvres  futiles,  dont  le  souvenir  a  inspiré  à 
M.  Saint-Saëns  cette  boutade  :  «  Ce  n'est  pas  à  lui 
que  la  critique  française  a  reproché  de  n'avoir 
pas  de  mélodie  :  il  avait  fait  des  opérettes  !  »  11 
est  né  à  Saint-Germaiu  du  Val  (Sarthe)  le  21  fé- 
vrier i836  et  a  vécu  assez  obscurément  jusqu'au 
jour  oii,  devenu  chef  de  chanta  l'Opéra,  il  par- 
vint à  faire  représenter  à  ce  théâtre  les  ballets 
que  nous  avons  eu  déjà  l'occasion  de  nommer, 
La  Source  et  Coppelia  ;  ce  dernier  est  resté 
comme  un  des  meilleurs  modèles  de  danse  llréâ- 
trale,  brillante,  nerveuse,  colorée,  pittoresque. 
Plus  tard,  dans  le  même  ordre  d'idées,  il  mit  le 
sceau  à  sa  renonmée  en  donnant  sur  la  même 
scèn'e  Sijlvia  (1876),  un  des  plus  remarquables 


70  MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

ballets  d'action  qu'on  y  ait  vus.  Elevant  ses 
visées  toujours  plus  haut  (bien  qu'il  n'ait  jamais 
osé  pénétrer  dans  le  domaine  de  la  symphonie), 
il  composa  pour  l'Opéra-Comique  un  ouvrage 
dont  le  tour  de  main  est  charmant,  le  Roi  Va 
dit,  et  plus  tard,  donna  sur  la  même  scène, 
après  Jean  de  Nivelle  (i88o),  l'ouvrage  qui  a  fait 
le  plus  pour  propager  sa  renommée  :  Lakmé 
(14  avril  i883).  Un  mot  de  cette  pièce  donne  une 
idée  exacte  de  son  caractère  :  «  Prendre  le  dessin 
d'un  bijou...  »  La  musique  de  Lakmé  semble  en 
effet  un  de  ces  bijoux  exotiques  dont  la  curiosité 
et  la  coquetterie  féminine  aiment  à  se  parer,  élé- 
gamment ciselés,  pittoresques  et  d'un  aspect  joli- 
ment artistique  ;  elle  n'est  d'ailleurs  pas  dénuée 
d'un  certain  sentiment  élégiaque  et  garde  cons- 
tamment un  aspect  de  grande  distinction.  Les 
compositions  de  Léo  Delibes  dénotent  une  finesse 
de  touche  qui  s'harmonise  parfaitement  avec  la 
plupart  des  sujets  traités  par  lui  :  cette  qualité 
faisait  le  mérite  du  Roi  Va  dit\,  aimable  comédie 
qui  se  joue  en  costumes  Louis  XIV,  et  les  danses 
qu'il  a  écrites  pour  accompagner  la  représen- 
tation du  Roi  s'amuse  de  Victor  Hugo  sont  un 
excellent  pastiche  du  style  de  notre  ancienne 
musique.  Des  sujets  plus  dramatiques  conve- 
naient moins  bien  à  sa  nature  :  on  le  vit  lors- 
qu'après  sa  mort  fut  représenté  un  dernier 
ouvrage  auquel  il  avait  donné  tous  ses  soins,  et 
qui  d'ailleurs,  laissé  inachevé,  fut  complété  par 


i 


PALADILHE  71 

une  autre  main  :  Kassia  (21  mars  iSgS).  Profes- 
seur de  composition  au  Conservatoire  et  mem- 
bre de  l'Académie  des  Beaux-Arts,  Léo  Delibes 
mourut  à  Paris  à  un  âge  où  l'on  pouvait  croire 
qu'il  jouirait  de  la  vie  pendant  de  longues  années 
encore,  le  16  janvier  1891. 

M.  Paladilhe  iné  à  Montpellier  en  i844)  fut  le 
plus  jeune  musicien  à  qui  ait  été  décerné  le  prix 
de  Rome  :  il  obtint  cette  récompense  en  1860,  à 
Tâge  de  seize  ans.  Epris  de  pittoresque  et  péné-  , 
tré  du  sentiment  du  chant  populaire,  il  rapporta 
d'Italie  une  mélodie  qu'il  y  avait  composée   en 
s'inspirant  des  indexions  et  des  formes  des  chan- 
sons du  pays,  et  le  succès  de  cette  jolie  page  fut 
tel  que,  pour  beaucoup,  M.  Paladilhe  est  resté 
«  Fauteur  de  Mandolinata  ».  Il  mit  en  musique 
le  Passant,  de   François  Goppée    (Opéra-Comi- 
que, 1872),  puis  donna  au  même  théâtre  V Amour 
africain^  sur  un  poème  d'Ernest  Legouvé  (187 5), 
Suzanne  (1878)  et  Diana  (i885);  il  composa,  un 
peu   plus    tard,     un    petit   oratorio,    les  Saintes 
Maries  de  la  Mer,  légende  de  Provence  (1892)  ; 
enfin  il  fit  représenter  à  l'Opéra  Patrie^  d'après 
le     drame    de    Victorien    Sardou     (20     décem- 
bre 1886),  œuvre  par  laquelle  il  s'efforça  d'enfler 
ses  pipeaux  et  de  hausser  son  style   au  niveau 
du  drame  national  :  à  quoi  il  a  sans  doute  réussi, 
puisque,    profitant   de   la  tragique  coïncidence 
entre  le   sujet  de  la  pièce  et  les  événements  au 


7-  iMUSlQUE    FRAAÇAlSli  (1870-1917) 

cours  desquels  la  Belgique  a  été  de  nouveau 
opprimée  par  de  tyranaiques  envahisseurs,  l'O- 
péra a  pu  reprendre  Prt//te  en  1916  et  montrer  par 
là  que  Fœuvre  n'était  aucunement'au-dessous  de 
la  situation.  M.  Paladilhe  a  été  nommé  membre 
de  l'Académie  des  Beaux-Arts  en  1892. 

Successeur  de  M.  Paladilhe  au  concours  de 
Rome,  où  il  a  obtenu  le  prix  en  1861,  M.  Théo- 
dore Dubois,  néàRosnay  (Marne)  le  24  août  1837, 
peut  être  cité  comme  un  exemple  de  conscience 
et  de  probité  artistiques  en  un  temps  où  les 
musiciens  ont  été  sollicités  par  des  tentations  si 
diverses.  Nous  l'avons  vu,  dès  avant  1870,  maître 
de  chapelle  à  Sainte-Clotilde  (avant  de  passer  à 
la  Madeleine,  où  il  devint  ensuite  organiste), 
affirmer  sa  maîtrise  comme  musicien  religieux 
avec  les  Sept  paroles  du  Clirist^  restées  comme 
une  œuvre  de  fonds  au  répertoire  des  chapelles  ; 
des  motets  et  des  messes,  dont,  Tune  élait  déjà 
un  envoi  de  Rome,  et  dont,  par  la  suite,  il  mul- 
tiplia le  nombre  :  il  s'y  montra  digne  conti- 
nuateur de  Ghérubini,  dont  il  a,  jusqu'au  seuil 
du  vingtième  sciècle,  su  maintenir  le  style  clas- 
sique, pur  et  uni.  Vivant  à  une  époque  où  il  est 
souvent  parlé  de  «  concessions  »,  il  n'en  a  lait 
aucune  ni  dans  un  sens  ni  dans  un  autre  ;  s'il 
n'a  pas  cherché  à  suivre  le  mouvement  qui  entraî- 
nait la  jeunesse  française  vers  des  contrées  nou- 
velles, c'est,  apparamment,  qu'il  n'a  pas  jugé  bon 


THEODORE    DUBOIS  73 

qu'il  en  fut  ainsi  ;  mais  pas  davantage  il  n'a 
saci'ilié  au  faux  gouL  du  passé.  Son  art,  auciael 
le  mouvement  t'ait  un  peu  défaut,  convenait 
mieux  à  l'église  ou  au  concert  qu'à, la  scène  ; 
aussi  a-t-il  peu  réussi  au  théâtre,  quoiqu'il  y  ait 
donné  plusieurs  œuvres  :  la  Giizla  de  V Emir 
(1873,  déjà  nommée)  ;  le  Pain  bis^  un  acte  à 
rOpéra-Gomique  (1879)  ;  la  Farandole,  ballet 
(Opéra,  i883);  .4Z>e/^-//<r//;ie/,  opéra  italien  (Théâ- 
tre italien,  1884);  Xûrt^iè/e  (Opéra-Comique,  iSgS). 
L'oratoiio  lui  a  été  plus  favorable  :  il  a  produit 
en  ce  genre  le  Paradis  pardii^  couronné  au 
concoursde  la  Ville  de  Paris  en'1878,  le  Baptême 
de  6Yo(^w, composé  sur  le  texte  latin  d'une  ode  du 
pape  Léon  XIII  et  exécuté  solennellement  dans 
la  cathédrale  de  Reims  en  1899,  etc.  Il  a  écrit 
de  nombreuses  œuvres  instrumentales  :  deux 
symphonies,  des  ouvertures,  des  concertos,  un 
poème  symphoiii(jue  en  trois  parties,  Adonis^ 
saus  coiii[Uer  les  compositions  pour  instruments 
seuls,  les  mélodies  et  autres  morceaux  de  moin- 
dre importance.  Bref,  l'art  classique  n'a  pas 
<ni,  à  la  fin  du  xix^  siècle,  de«j3lus  respectable 
représentant.  Enfin,  et  ce  ne  fut  pas  la  partie 
la  moins  utile  de  sa  mission,  il  a  consacré  les 
meilleures  années  de  sa  vie  à  l'enseignement  : 
professeur  d'harmonie,  [)uis  de  composilion  au 
Conservatoire,  il  en  est,  à  la  fin,  devenu  direc- 
teur (en  1896,  a  la  mort  d'Ambroise  Thomas)  et, 
fut  en  1894,  nommé  membre  de  l'Académie  des 


74  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

Beaux-Arts,  où  il  succéda  à  Gounod.  Ayant  pris 
sa  retraite  en  1906,  il  n'a  malheureusement  pas 
pu  en  jouir  à  son  gré  dans  la  tranquillité  du  pays 
natal,  la  petite  ville  de  Rosnay,  voisine  de  Reims, 
ayant  été  dépuis  1 9 1 4,  sinon  occupée  par  l'ennemi, 
du  moins  si  proche  du  front  qu'il  ne  lui  a  plus 
été.  permis  de  rentrer  dans  la  maison  paternelle. 

Musicien  d'église  lui  aussi,  M.  Ch.-M.  Widor 
(né  à  Lyon,  le  24  février  i845,  d'un  père  alsacien) 
a  enrichi  la  littérature  de  l'orgue  d'œuvres  peu 
nombreuses,  mais  de  haut  style  :  les  principales 
sont  des  Symphonies^  dans  quelques-unes  des- 
quelles revivent  l'esprit  et  les  formes  de 
J.-S.  Bach  ;  et  le  mérite  en  est  d'autant  plus  rare 
que  ces  nobles  pages  furent  écrites  un  un  temps 
où  l'art  de  Bach  était  encore  bien  ignoré  en 
France.  Les  premières  ont  suivi  de  peu  la  nomi- 
nation .de  M.  Widor  au  poste  d'organiste  de 
de  Saint-Sulpice  (1869),  et  il  apparaît  que  leur 
conception  a  emprunté  au  magnifique  instrument 
sur  lequel  elles  ont  pour  la  première  fois  sonné 
quelque  chose  de  sa  grandeur  monumentale.  [1 
a  composé  aussi  des  symphonies  proprement 
dites,  au  nombre  de  trois,  dans  la  dernière  des- 
quelles (op.  69)  l'orgue  concerte  avec  Forchestre  ; 
des  concertos  ;  un  poème  descriptif  :  la  Nuit 
de  Walpurgis  ;  de  la  musique  de  chambre,  des 
morceaux  pour  divers  instruments,  des  mélodies, 
etc.   11  n'a  pas   dédaigné   non   plus   les  accents 


CHARLES   LENEPVEU  75 

moins  austères  du  théâtre,  a  donné  à  l'Opéra  un 
ballet,  la  Korrigane  (1880),  à  l'Opéra-comique 
Maître  Ambros  (i886)  les  Pêcheurs  de  Saint-Jean 
(1905)  et  écrit  une  poétique  musique  dô  scène 
pour  le  Conte  d Avril,  de  M.  Dorchain  (d'après 
Shakespeare),  représenté  àlOdéon  en  i885,  ainsi 
que  quelques  morceaux  pour  les  Jacobites  drame 
de  François  Coppée  (même  théâtre  et  même 
année).  Esprit  ouvert  aux  manifestations  les  plus 
diverses  des  lettres  et  des  arts,  auteur  de  plu- 
sieurs écrits  sur  la  musique  d'église,  d'orgue  et 
d'orchestre  (notamment  un  supplément  au  Traité 
d' instrumentation  de  Berlioz),  il  a,  en  1914?  été 
élu  secrétaire  perpétuel  de  l'Académie  des. 
Beaux-Arts  (dont  il  était  membre  depuis  quatre 
ans),  fonction  dans  laquelle  l'avait  précédé  jadis 
un  musicien,  Halévy.  Il  est  également  profes- 
seur de  composition  au  Conservatoire,  où  il 
était  entré  en  premier  lieu  comme  professeur 
d'orgue. 

Dans  ce  dénombrement  de  nos  forces  musi- 
cales, il  faut  nous  efl'orcer  de  n'en  omettre 
aucune  ;  mais  leur  abondance  nous  oblige  à  ne 
plus  nous  arrêter  désormais  que  sur  les  maîtres 
dont  Taction  fut  profonde  et  durable. 

Nous  passerons  donc  rapidement  sur  Charles 
Lenepveu  (né  à  Rouen  en  1840),  qui,  prix  de 
Rome  en  i865,  ne  produisit  guère  d'autres  ou- 
vrages que  le  Florentin  (Opéra-Comique,   1874), 


76  MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

Véllecla  (Londres,  1882)  et  diverses  pages  musi- 
cales consacrées  à  Jeanne  d'Arc,  à  la  mémoire 
de  qui,  en  sa  qualité  de  Rouennais,  il  était  par- 
ticulièrement attaché.  Successeur  d'Ambroise 
Thomas  à  l'Institut,  il  consacra  principalement 
les  dernières  années  de  sa  vie  à  enseigner  la 
composition  au  Conservatoire  et  mourut  en  1910. 

Bourgault-Ducoudray  (né  à  Nantes  en  1840, 
prix  de  Rome  en  1862,  mort  à  Paris  en  19 10)  a 
écrit  de  la  musique  d'église  [Siabcit  mater,  envoi 
de  Rome),  de  concert  (/«  Conjuration  des  fleurs)^ 
des  œuvres  orchestrales  [Rapsodie  cambod- 
gienne, d'une  belle  coloration,  le  Carnaval 
d'Athènes,  etc.),  et  fait  représenter  à  TOpéra 
Thamara  (1891).  11  a  consacré  le  meilleur  de  son 
activité  à  remplir  son  rôle  d'éducateur  et  d'ini- 
tiateur d'art  :  professeur  d'histoire  de  la  musique 
au  Conservatoire,  il  ne  s'attacha  pas  seulement 
à  faire  connaître  aux  générations  nouvelles  les 
chefs-d'œuvre  trop  ignorés  des  anciens  maîtres  ; 
il  voulut  pénétrer  jusqu'à  l'art  du  peuple.  Les 
recueils  (ju'il  a  publiés  de  mélodies  populaires 
recueillies  par  lui-même  en  Grèce  et  en  Bretagne 
sont  des  œuvres  dont  l'importance  ne  saurait 
être  exagérée.  L'insistance  qu'il  a  mise  à  faire, 
ressortir  les  caractères  des  anciens  modes,  dont 
ces  mélodies  donnent  de  nombreux  exemples, 
n'a  sans  doute  pas  été  étrangère  à  l'évolution  de 
la  langue  rjiusicalequi  s'est  accomplie  depuis  peu. 


i:milë  pessard  7- 

Einile  Pessard  (né  en  i843,  prix  de  Rome 
en  1866,  Jiiort  au  cours  de  la  présente  année  1917) 
a  donné  au  théâtre  la  Cruche  cassée  (1870), 
le  Char  (1878),  le  Capitaine  Fracasse  {ici.),  Taba- 
rin  (i88a),  les  Folies  amoureuses  {iSc)i),  etc.  Il 
h;'est  consacré  en  partie  à  l'enseignement  de  la 
musique  populaire. 

L'année  1870  vit  proclamer  deux  prix  de 
Rome  :  MM.  Henri  Maréchal  (Paris,  1843),  et 
Charles  Lefebvre  (iV/.,  1843,  mort  en  septembre 
1917,  au  moment  môme  ou  s'imprime  ce  livre). 

Le  premier,  après  avoir  composé  à  Rome  un 
oratorio,  la  Nativité',  devint  le  collaborateur  des 
écrivains  alsaciens  Erckmann-Chatrian  :  il  orna 
d'une  musique  pleine  de  grâce,  de  sentiment,  de 
parfum  du  terroir,  l'opéra-comique  tiré  de  leur 
jolie  nouvelle,  les  Amoureux  de  Catherine  (1876), 
composa  la  musique  de  scène  de  leurs  comédies 
r Ami  Fritz  (même  année)  et  les  Hantzau  (1882), 
leur  emprunta  encore  le  poème  de  l'opéra-co- 
mique la  Taverne  des  Trabans  (1881).  Enfin  il  a 
donné  Deidamie  à  l'Opéra  (1893),  Calendal, 
d'après  le  poème  de  Mistral  (Rouen,  1894),  et 
Daphnis  et  Chloé  au  Théâtre  lyrique  de  la  Renais- 
sance en  1899. 

M.  Gh.  Lefebvre  a  fait  entendre  aux  Concerts 
Pasdeloup  un  oratorio  d'un  beau  style,  Judith, 
produit  un  grand  nombre  d  oeuvres  de  musique 
instrumentale  ou  vocale,  parmi  lesquelles  il  faut 


78  MUSIQUE    FRANÇAISE    [iS-jo- kji-}) 

citer  Daliia,  suite  pour  orchestre  d'après  le 
drame  d'Octave  F'euillet,  et  donné  à  la  scène  le 
Trésor,  sur  la  pièce  de  François  Coppée  (Angers, 
i883),    Zaïre    (Lille,    1887),    et   Djelma    (Opéra, 

1894). 

Alphonse  Duvernoy  (^Paris  1842)  est  sorti  d'une 
lignée  d'artistes  dont  plusieurs  générations  se 
sont  succédé  au  Conservatoire,  cela  depuis  la 
fondation  de  l'école.  Il  ne  s'est  d'ailleurs  pas 
présenté  au  concours  de  Rome,  ayant  surtout, 
dans  sa  jeunesse,  étudié  le  piano.  Devenu  vir- 
tuose, il  s'essaya  d'abord  dans  la  composition 
de  la  musique  instrumentale,  puis  haussa  son 
ambition  jusqu'à  celle  des  œuvres  lyriques  et 
dramatiques  écrites  pour  le  concert  et  le  théâtre. 
La  Tempête  fut  couronnée  au  concours  de  la 
Ville  de  Paris  en  1882  ;  deux  ans  plus  tard,  les 
concerts  Lamoureux  firent  entendre  Sardaiia- 
pale^  qui  fut  ensuite  mis  en  scène  à  Lyon  (1892). 
11  donna  enfin  à  l'Opéra  Belle  [iSgG]  et  un  ballet, 
Bacchus  (1902).  Il  est  mort  en  1907. 

M"^^  Cécile  Chaminade  est,  en  son  temps, 
une  des  rares  femmes  qui  se  soient  distinguées 
dans  l'art  de  la  composition.  Elle  a  publié  un 
grand  nombre  d'œuvres  pour  le  piano,  la  voix, 
l'orchestre,  et  abordé  le  théâtre  avec  la  musique 
d'un  ballet,  Callirhoë. 

Gaston  Salvayre  (né  à  Toulouse  en  1847,  P^'^^ 
de  Rome  en  1872,  mort  en  1916)  a  fait  représen- 
ter avec  succès  au  Théâtre  lyrique  de  la  Gaîté, 


SAIAAYRE  79 

en  1877,  un  grand  opéra,  le  Bravo,  et  à  TOpéra, 
la  même  année,  un  ballet,  le  Fandango.  Ses 
ouvrages  postérieurs,  Richard  III  (Pétrograd, 
i883),  Egmont  (Opéra-Comique,  1886),  La  Dame 
de  Monsoreau  (Opéra,  1888),  Solange  (Opéra- 
Comique,  1909),  n'ont  pas  justifié  toutes  les  es- 
pérances qu'avaient  fait  concevoir  ses  débuts. 
Pour  en  finir  avec  cette  génération  d'artistes 
français  rattachés  â  l'ancienne  école,  —  élèves 
d'Ambroise  Thomas,  de  Victor  Massé,  d'Henri 
Reber,  de  François  Bazin,  —  encore  peu  initiés 
aux  secrets  de  la  symphonie  et  ne  pratiquant 
guère  que  le  théâtre,  sans  chercher  à  rénover 
les  formes  consacrées  autrement  qu'en  y  ajou- 
tant quelques  modulations  ou  sonorités  orches- 
trales parfois  non  dénuées  de  quelque  rudesse, 
nommons  enfin  :  M.  Paul  Puget  (1848-1917,  prix 
de  Rome  en  1873),  auteur  de  Beaucoup  de  bruit 
pour  rien  (1899)  ;  M.  André  Wormser  (Paris, 
i85i  ;  prix  en  1875),  auteur  du  ballet  V Étoile 
(1897)  et  de  la  pantomime  V Enfant  prodigue 
(1890)  ;  M.  Paul  Hillemacher  (1862  ;  prix  en  1876) 
qui,  s'étant  associé  avec  son  frère  Lucien  (1860, 
prix  en  1880)  en  une  collaboration  que  la  niort 
du  plus,  jeune  (1909)  a  seule  pu  rompre,  a  donné 
avec  lui  Loreley  (couronné  au  concours  de  la 
Ville  de  Paris,  1882),  Saint  Mégrin  (Bruxelles, 
1886)  et  le  Drac  (Carlsruhe,  1896)  ;  M.  Véronge 
de  la  Nux  (i853  ;  prix  en  1876),  qui  a  donné  à 
l'Opéra  Zaïre  (1890);  Samuel  Rousseau  (né   en 


8o  MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

i853,  mort  en  1904;  prix  en  1878),  auteur  de 
Merowig  (1882),  la  Cloche  du  Rhin  (Opéra,  1898) 
et  de  nombreuses  œuvfes  de  musique  d'église  ; 
Clément  Brodtin  (prix  de  la  même  année,  né  en 
i85i,  mort  en  1889),  ^®  dernier  élève  de  Victor 
Massé,  Jolie  nature  musicale  que  la  maladie  et 
une  mort  prématurée  ont  empêché  de  prendre 
tout  son  développement;  enfin,  intermédiaire 
entre  les  classes  Bazin  et  Massenet,  M.  H.  Dal- 
lier,  organiste  émérite. 

A  côté  de  ces  musiciens  qui  tous  avaient  suivi 
la  filière  de  l'école,  il  en  faut  ajouter  au  moins 
deux,  nécessaires  à  compléter  la  liste. 

Yictorin  Joncières,  né  à  Paris  en  18.39,  ^"-^^  ^^^ 
élève  indiscipliné  du  Conservatoire,  qu'il  quitta 
avec  éclat  après  avoir,  à  la  classe  décomposition 
de  Leborne,  fait  preuve  d'un  enthousiasme  intem- 
pérant, scandaleux  pour  l'époque,  en  faveur  de 
Wagner,  après  ses  concerts  de  1860.  Ainsi  fut-il 
la  première  victime  de  l'illusion  wagnérienne, 
qui  a  causé  tant  d'autres  perturbations  !  Le  fait 
est  (|u'il  fut  un  des  premiers  en  France  à  se 
parer  ostensiblement  de  l'étiquette  de  wagné- 
rien  :  il  s'en  fut  à  Munich  assister  aux  premières 
représentations  des  œuvres  nouvelles,  dites,  en 
ce  temps-là,  «  de  l'avenir  »,  et  tout  cela  pour  en 
arriver  à  proclamer  plus 'tard  que  le  génie  de 
Wagner  n'avait  pas  été  au  delà  de  Loliengriji. 
.Quant  à  lui,  nous  l'avons  déjà  vu,  avant  1870, 


BENJAMIN   CxODARD  8i 

donner  à  Paris  des  œuvres  qui  ne  manquent  pas 
de  quelque  fierté  :  Sardanapale^  le  Dernier  jour 
de  Pompéi,  et  Dimitri,  qu'il  fit  représenter  au 
Théâtre-Lyrique  en  1876,  a  d'assez  hautes  quali- 
tés musicales  ;  mais  son  effort  s'épuisa  et  s'ar- 
rêta là,  et  les  œuvres  de  la  dernière  partie  de 
sa  vie,  loin  de  rien  ajouter  à  sa  renommée,  con- 
tribuèrent plutôt  à  Feteindre  [la  Reine  Berthe, 
£878;  le  Chevalier  Jean ^  i885  ;  Lancelol,  1900!. 
Il  est  mort  en  1903. 

Benjamin  Godard,  enfin,  fit  entrevoir  pendant 
quelque  temps  de  grandes  espérances,  qui  ne 
furent  malheureusement  pas  toutes  réalisées.  Né 
à  Paris  en  1849,  il  donna  des  marques  de  préco- 
cité musicale,  et  ceux  qui  l'entouraient  crurent 
reconnaître  en  lui  un  nouveau  Mozart  :  peut-être 
fut-ce  là  sa  perte.  A  peine  âgé  de  seize  ans,  il 
commença  à  publier  des  sonates,  des  quatuors, 
des  morceaux  de  piano,  des  mélodies,  puis  bien- 
tôt des  symphonies  (ou  du  moins  des  composi- 
tions orchestrales  qui  portent  ce  nom)  et  l'accu- 
mulation en  est  telle  que  nous  devons  renoncer 
à  en  faire  une  énumération,  même  sommaire.  Le 
jour  le  plus  glorieux  de  sa  vie  fut  celui  de  la 
première  audition  du  Tasse,  symphonie  drama- 
tique (ou  plus  exactement  opéra  de  concert], 
couronné  au  concours  de  la  Ville  de  Paris  en 
1878  concuremment  avec  le  Paradis  perdu  de 
M.  Théodore  Dubois.  Il  y  a  dans  cette  œuvre, 
produite  par  un  artiste  f(ui  n'avait  pas  trente  ans, 

TiERsoT.  —  Mus.  franc.  ('» 


83  MUSIQUE    FRAISÇAISE    (1870-1917) 

des  qualités  de  poésie,  de  véhémence,  de  cha- 
leur interne,  qui  firent  pressentir  la  venue  d'un 
nouveau  maître.  Malheureusement,  les  œuvres 
qui  suivirent  ne  tinrent  pas  ces  promesses  :  ni 
Pedro  de  Zalamea  (Anvers.  1884),  ni  Jocelyn 
(Bruxelles,  1888),  moins  encore  le  Dante,  qui 
échoua  à  FOpéra-Comique  en  1890;  et  quant  à 
la  Vivandière^  à  la  représentation  de  laquelle 
la  mort  l'empêcha  d'assister  (Opéra-Comique, 
i''"'  avril  1895),  si  cette  pièce  populaire,  dont  le 
livret  est  amusant,  a  obtenu  du  succès,  l'on  ne 
saurait  dire  qu'elle  ait  élevé  du  moindre  degré 
le  niveau  de  l'art.  Abusé  par  la  croyance  en  sa 
prédestination,  qui  lui  fit  méconnaître  l'impul- 
sion inéluctable  de  l'art  moderne  et  y  rester 
étranger,  usé  avant  le  temps  par  l'excès  de  la 
production,  il  est  mort,  dans  le  midi,  le  10  jan- 
vier 1895,  âgé  seulement  de  quarante-cinq  ans. 


I 


CAMILLE  SAINT-SAENS 


La  plupart  des  musiciens  dont  ii  vient  d  être 
question  se  rattachent,  nous  l'avons  dit,  aux  tra- 
ditions de  la  musique  française  antérieure.  Ils 
ne  firent  point,  pour  la  plupart,  partie  de  la  So- 
ciété nationale,  ou  bien,  après  un  court  contact, 
ils  reprirent  vite  leur  ancienne  direction.  Ainsi 
se  formèrent  dans  le  monde  de  la  musique  fran- 
çaise des  «  partis  »  dont  les  générations  précé- 
dentes n'avaient  pas  connu  les  luttes.  Nous  avons 
exposé  quel  fut  le  rôle  de  celui  que  nous  pou- 
vons qualifier  de  «  conservateur  »  :  considérons 
maintenant  les  musiciens  «  avancés  ». 

La  Société  nationale,  avons-nous  dit,  fut  fon- 
dée en  1871  par  Tinitiative  de  M.  Camille  Saint- 
Saëns,  réalisant  un  rêve  formé  par  lui  dès  avant 
la  guerre.  S'il  travailla  pour  les  jeunes,  il  put 
mettre  à  leur  service  l'expérience  et  la  pratique 
de  l'art  acquises  au  cours  d'un  quart  de  siècle, 
car  il  n'y  avait  pas  moins  longtemps  qu'il  était 
sur  la  brèche,  bien  qu'il  ne  fût  pas  âgé  de  plus 
de  trente-cinq  ans.  Et  aujourd'hui,  après  que  le 


84  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

demi-siècle  de  plus  qui  sépare  les  deux  guerres 
est  encore  presque  écoulé,  nous  le  voyons  tou- 
jours, dominant  de  sa  robuste  vieillesse  les 
générations  qui  se  sont  succédé,  après  leur 
avoir  montré  sans  arrêt  l'exemple  du  travail 
salutaire  et  fécond,  toujours  actif,  toujours  en 
éveil,  poursuivant  son  œuvre.  Quelle  plus  belle 
figure  pouvions-nous  souhaiter  voir  placer  au 
centre  de  cette  étude  que  celle  de  ce  grand 
artiste,  dont  la  vie  est  un  exemple  et  l'œuvre  une 
réalité  magnifique,  et  qui,  par  quelque  côté 
qu'on  le  considère,  apparaît  comme  l'honneur 
de  l'art  de  son  pays  et  de  son  temps  ! 

M.  Camille  Saint-Saëns  est  né  à  Paris  le 
9  octobre  i835,  d'une  famille  originaire  de  la 
Normandie  (une  petite  ville  proche  de  Rouen 
porte  le  nom  de  Saint-Saëns).  D'une  précocité 
qui  semble  n'avoir  eu  d'égale  dans  l'histoire  que 
celle  de  Mozart,  il  composait,  à  l'âge  de  cinq 
ans,  des  airs  de  danse  et  de  petites  mélodies. 
Plusieurs  de  ces  pages  enfantines  ont  été  con- 
servées ;  la  Bibliothèque  du  Conservatoire  pos- 
sède le  manuscrit  d'une  romance,  le  Soir,  datée 
de  mai  1841,  dont  la  musique,  on  le  devine,  est 
très  simple,  mais  écrite  avec  une  parfaite  correc- 
tion. Vers  le  môme  temps,  un  ami  lui  fit  cadeau 
d'une  partition  d'orchestre  du  Don  Juan  de 
Mozart.  «  Quand  j'y  songe,  a-t-il  écrit,  un  tel 
présent  à  un  enfant  de  cinq  ans  me  semble  une 
chose  singulièrement  hardie.  Jamais  idée,  cepen- 


CAMILI-K    SAl.XT-SAE  XS  85 

dant,  ne  fut  plus  heureuse.  Chaque  jour,  dans 
mon  Don  Jiian^  et  sans  y  penser,  avec  cette  pro- 
digieuse facilité  d'assimilation  (|ui  est  la  faculté 
maîtresse  de  l'enfance,  je  me  nourrissais  de  la 
substance  musicale...  »  Intelligemment  dirigé 
dans  sa  famille  et  par  ses  maîtres,  il  donna  son 
premier  concert  public  à  l'âge  de  dix  ans  (salle 
Pleyel,  6  mai  1846)  et  s'y  révéla  comme  un  inter- 
prète autorisé  des  classiques.  En  1832  (il  avait 
dix-sept  ans),  il  publia  sa  première  œuvre,  une 
suite  de  morceaux  pour  harmonium,  présenta  à  un 
concours  ouvert  par  la  Société  de  Sainte-Cécile 
une  Ode  à  sainte  Cécile,  pour  voix  et  orchestre, 
qui  fut  couronnée  et  exécutée  le  26  décem- 
bre iSSss  ;  l'année  suivante,  procédant  de  même, 
et  avec  le  même  succès,  par  voie  de  concours,  il 
fit  connaître  au  public  sa  première  symphonie 
(18  décembre  i853).  Profitant  de  toutes  les  occa- 
sions que  lui  offraient  les  concours,  assez  mul- 
tipliés en  ce  temps-là  (il  n'y  en  eut  qu'un  auquel 
il  ne  réussit  pas,  bien  qu'il  s'y  soit  présenté 
deux  fois  :  le  concours  de  Rome),  à  l'affût  de 
toutes  les  exécutions,  parfois  un  peu  aventurées, 
que  pouvaient  lui  offrir  des  orchestres  et  des 
chœurs  d'amateurs  ou  déjeunes  artistes,  devenu, 
dès  i853,  organiste  d'une  grande  église  de  Paris, 
Saint-Merry,  puis,  en  1857,  passé  en  la  même 
qualité  dans  la  paroisse  élégante  par  excellence, 
la  Madeleine,  s'imposant  à  l'attention  publique 
et  bientôt  consacré  comme  un  grand  virtuose 


86  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

sur  le  piano,  il  commença  dès  lors  à  mener  cette 
vie  d'activité  multiple,  surabondante,  d'ailleurs 
sans  fièvre,  qu'il  eut  la  force  de  continuer  jus- 
qu'au jour  où  nous  écrivons  cette  histoire.  En 
1870,  il  avait  déjà  dans  son  bagage  quatre  sym- 
phonies, trois  concertos  pour  le  piano,  deux 
pour  le  violon,  des  ouvertures,  une  suite  et 
d'autres  morceaux  pour  orchestre,  un  quintette, 
un  trio,  des  rapsodies  pour  orgue,  des  pièces 
pour  piano,  une  tarentelle  pour  flûte  et  clari- 
nette, une  suite  pour  violoncelle,  une  Messe, 
VOratorio  de  Noël,  VOde  a  sainte  Cécile,  une 
cantate  en  l'honneur  de  Hoche,  une  scène  d'Ho- 
race, sur  les  vers  de  Corneille,  les  Noces  de 
Prométhée,  Une  quantité  de  morceaux  pour 
divers  instruments,  piano,  orgue,  violon,  de 
mélodies  vocales,  de  chœurs  religieux  ou  pro- 
fanes, etc.  Le  3®  concerto,  en  mi  bémol,  pour 
piano,  dernière  œuvre  qu'il  ait  produite  avant 
la  guerre  de  1870,  porte  le  numéro  d'op.  29,  et 
un  grand  nombre  d'autres  compositions  furent 
publiées  plus  tard,  avec  une  numération  posté- 
rieure, ou  sont  restés  inédits,  ou  ont  été  dé- 
truits :  car  l'auteur,  nous  le  savons,  a  pratiqué  à 
travers  ces  pages  de  jeunesse  d'abondaiits  éla- 
gages  qui,  décevant  notre  curiosité,  nous  ont 
privés  d'en  connaître  plusieurs  ;  et  cependant 
plusieurs  de  celles  qu'il  a  jugées  dignes  d'être 
publiées  témoignent  d'une  maturité  complète  et 
restent  aujourd'hui  au  nombre  des  productions 


CAMILLE    SAIJNT-SAENS  87 

les  plus  hautes  et  les  plus  clignes  de  son  génie. 
Comme  pianiste,  il  l'ut,  dès  les  premiers  temps, 
placé  au  premier  rang  dans  l'estime  des  artistes 
et  du  public.  Son  aversion  pour  le  charlatanisme, 
son  dédain  des  succès  faciles  et  des  attitudes 
qui  provoquent  l'attention  lui  attirèrent  parfois 
le  reproche  de  froideur;  mais  les  vrais  connais- 
seurs savaient  bien  ce  ((u'il  y  avait  de  profondé- 
ment et  d'éminemment  musical  dans  son  jeu 
tout  classique.  Les  plus  grands  maîtres  lui  mani- 
festaient hautement  leur  estime.  Il  vivait  dans 
l'intimité  de  Liszt,  de  Rubinstein,  de  Gounod, 
de  M"""  Viardot.  Berlioz  écrivait  qu'il  était  un 
«  grand  musicien  ». 

En  dépit  de  ces  diverses  consécrations,  il  se 
sentait  encore  trop  seul;  il  n'avait  pas  encore  pu 
être  mis  en  contact  avec  le  grand  public,  pas 
même  participer  à  son  gié  à  Tactivité  générale 
des  artistes  ses  contemporains.  C'est  ce  regret 
qui  lui  suggéra  l'initiative  de  la  Société  Natio- 
nale. L'air  vivifiant  qu'il  respira  lorsqu'il  se  sen- 
tit vivre  au  milieu  de  ses  pairs  ne  pouvait  qu'être 
salutaire  à  son  développement;  il  s'élança  plus 
librement  et  explora  des  contrées  nouvelles.  Il 
avait  trouvé  dans  le  nouveau  groupement  un 
auditoire  sympathique  et  capable  de  l'apprécier; 
les  concerts  symphoniques  s'ouvraient  plus  lar- 
genient»à  la  jeune  musique  française  :  il  en  pro- 
fita avidement.  Il  donna  d'abord  aux  Concerts 
Pasdeloup  son  morceau  d'orchestre  issu  de  la 


88  ML'SIQLE    FRANÇAISE    (1870   1917; 

guerre,  la  Marche  héroïque,  à  la  inénioiie  d'Henri 
Regnault  (10  décembre  1871)  ;  puis  il  entreprit 
la  série  de  ses  poèmes  symphoniques,  création 
entièrement  nouvelle,  au  moins  en  France.  Nous 
aurons  à  insister  sur  son  importance;  bornons- 
nous,  dans  ce  rapide  et  préparatoire  curriculum 
vitas,  à  indiquer  des  titres  et  des  dates.  Ce 
sont  :  d'abord  le  Rouet  cV Omphale ,  qui,  après 
avoir  été  essayé  sur  lo  piano  à  la  Société  natio- 
nale, fut,  sous  sa  forme  orchestrale  et  définitive, 
exécuté  aux  Concerts  Pasdeloup  le  i4  avril  1872  ; 
puis  Phaéto/i,  donné  à  Fun  des  premiers  Con- 
certs Colonne  du  Châtelet,  le  7  décembre  1878  ; 
la  Danse  macabre  (24  janvier  1875)  et  la  Jeunesse 
d'Hercule  (i3  janvier  1877),  également  aux  Con- 
certs Colonne.  Elargissant  le  cadre  et  doublant 
la  puissance  de  Torcliestre  en  y  ajoutant  l'apport 
des  voix  en  solo  et  en  chœur,  il  traça  les  grandes 
lignes  d'un  vaste  tableau  musical  :  le  Déluge,  qui 
n'est,  à  proprement  parler,  qu'un  poème  sym- 
phonique  agrandi  (Colonne,  5  mars  1876)  ;  puis 
il  profita  de  l'antithèse  (|ue  lui  offrait  l'ode  de 
Victor  Hugo  :  la  Lyre  et  la  Harpe^  pour  opposer 
musicalement  l'une  à  l'autre  la  vie  ardente  et 
sensuelle  du  paganisme  avec  l'austère  idéal 
chrétien  ;  cette  œuvre,  si  française  à  tous  égards, 
fut  exécutée  pour  la  première  fois  à  l'étranger, 
dans  une  de  ces  solennités  musicales  de  l'An- 
gleterre auxquelles  semblent  participer  les  voix 
de    tout   un    peuple   (festival    de    Birmingham, 


CAMILLE   SAINT-SAEXS  89 

28  août  i8j(^,  —  à  Paris,  l'hiver  suivant,  Concerts 
Pasdeloup,  11  janvier  1880).  Un  peu  plus  tard,  il 
voulut  rendre  au  poète  un  hommage  harmonieux 
et  solennel  en  Taisant  entendre,  en  sa  présence, 
V Hymne  à  Victor  Hugo  (Trocadéro,  i5  mai  1884). 
L'artiste  qui  avait  enrichi  le  langage  musical 
de  tant  d'heureuses  trouvailles  dans  le  domaine 
de  l'expression  ne  pouvait  pas,  on  le  devine,  se 
désintéresser  du  théâtre.  Le  fait  est  que,  dès 
1868,  il  avait  commencé  à  écrire  l'ouvrage  qui  a 
le  plus  puissamment  contribué  à  propager  sa 
renommée  à  travers  le  M\o\X(\c,Sanison  cl  Dalila ; 
antérieurement  même  à  cette  date,  il  avait  en 
portefeuille  la  partition  terminée  d'un  opéra- 
(^omique,  le  Timbre  cVargent.  Mais  il  trouvait 
plus  d'obstacles  encore  à  se  faire  admettre  au 
théâtre  que  dans  les  concerts.  Le  directeur  de 
rOpéra-Comique  pensa  lui  avoir  fait  une  faveur 
considérable  lorsqu'il  eut  consenti  à  représen- 
ter un  acte  de  sa  façon,  la  Princesse  jaune 
112  juin  1872),  joli  bibelot  musical,  mais  sans 
importance,  que  le  public  trouva  incompréhen- 
sible et  qualifia  (c'était  l'injure  à  la  mode)  de 
wagnérien.  Le  Timbre  d'argent  dut  attendre  jus- 
qu'à 1877  (23  février!  poui"  être  admis  à  réson- 
ner sur  la  scène  du  Théâtre-Lyrique  (^Gaîté),  où 
il  obtint  d'ailleurs  un  joli  succès.  Quanta  Sam- 
son  et  Dalila,  dont  le  sujet  biblique  effarouchait 
les  amateurs  d'opéra  avant  qu'ils  en  connussent 
une  note,  il  n'eût  peut-être  jamais  vu  le  jour  si 


90  MUSIQUE   FRANÇAISE   (1870-1917) 

Liszt  n'avait  pris  l'initiative  d'en  demander  la 
partition  pour  la  représenter  au  théâtre  ducal  de 
Weimar,  où  déjà  il  avait  révélé  jadis  Lohengrin 
et  Benvenuto  Cellini\  et  c'est  sous  sa  direction 
que  Tœuvre  fut  offerte  pour  la  première  fois  au 
public,  traduite  en  allemand,  le  2  décembre  1877. 
Quinze  ans  après  seulement  (28  novembre  1892), 
rOpéra  de  Paris  se  décida  à  l'admettre  à  son 
répertoire  :  elle  est  près  d'atteindre  aujourd'hui 
sa  quatre-centième  représentation. 

Le  succès  est  un  grand  maître  :  M.  Saint- 
Saëns,  l'ayant  connu,  vit  donc  les  théâtres  s'ou- 
vrir largement  devant  lui.  11  a  donné,  sur 
diverses  scènes,  après  les  trois  que  nous  avons 
nommés,  les  ouvrages  suivants,  que  nous  nous 
en  tenons,  pour  l'instant,  à  énumérer  :  Etienne 
Marcel  (Lyon,  8  février  1879)  ;  Henri  VIII  (Opéra, 
5  mars  i883)  ;  Proserpine  (Opéra-Comique, 
16  mars  i^^-])\  Ascanio  (Opéra,  21  mars  1890); 
Phryné  (Opéra-Comique,  24  mai  1893)  ;  Frédé- 
gonde  (commencé  par  Guiraud,  Opéra,  18  dé- 
cembre 1895)  ;  Javotle^  ballet  (Lyon,  1896)  ;  les 
Barbares  (Opéra,  23  octobre  1901)  ;  Hélène 
(Monte-Carlo,  1904);  V Ancêtre  [id.  1906),  et  la 
musique  de  scène  à'Antigone  (Comédie  Fran- 
çaise, 1894);  Déjani/'e{Béziers,  1898,  complété  en 
opéra.  Opéra,  igi  i)  ;  Parysaiis  {Béliers,  1902); 
Andromaque  (Odéon,  1903)  ;  la  Foi  (1912),  et  On 
ne  badine  pas  avec  l'amour^  composition  toute 
récente  (Odéon,  1917). 


CAMIJ.LE   SAIx\T-SAENS  91 

Ces  multiples  travaux  ne  détournèrent  pas  le 
compositeur  de  ia  musique  pure.  Si,  depuis  qu'il 
eut  résigné  ses  fonctions  d'organiste,  il  ne  s'oc- 
cupa plus  guère  de  musique  religieuse  (on  n'a 
guère  à  citer,  comme  postérieur  à   1870,  qu'un 
beau  Requiem;  quant  au  psaume  Cœli  enarrani, 
exécuté  au  concert  de  l'Odéon  le  11   avril  1873, 
ilétait  écritlongtemps  avant  cette  date), M.  Saint- 
Saëns  a  produit  encore,  en  musique  instrumen- 
tale   des  œuvres  maîtresses,    au   premier  rang 
desquelles  se  [)lace  l'admirable  Tiolsième  sym- 
plionie^  en  ut  mineur,  op.  78  (à  la  mémoire  de 
Franz  Liszt),  exécutée  pour  la  première  fois  par 
la  Société  philharmonique  de  Londres  en  1886. 
A  côté  de   celte  oeuvre,  il  faut  nommer  encore 
un  4'  et  un  5^  concertos  pour  pianos,  d'autres 
concertos    pour  violon  et   pour  violoncelle,  un 
2''   trio,  une  sonate   pour  piano  et  violon,  deux 
quatuors,  l'un   pour   les  instruments   à   archet, 
l'autre  avec  piano,  un  septuor  avec  trompette, 
sans  compter  d'innombrables  morceaux  à  forme 


I.  Cette  «  troisième  symphonie  »  est  en  réalité  la  cinquième 
symphonie  qu'ait  composée  M.  Saint-Saëns  :  la  première,  en  mi 
bémol,  est  cette  oeuvre  de  la  dix-seplième  année  que  nous  avons 
vu  présentée  et  exécutée  à  la  Société  de  Sainte-Cécile  en  i8f>3  ;  la 
seconde,  en  fa,  couronnée  à  un  concours  de  la  Société  Sainte- 
Cécile  de  Bordeaux,  fut  exécutée  à  Paris,  le  i5  février  1807,  par 
la  Société  des  jeunes  artistes  ;  la  troisième,  en  ré,  fut  jouée  par 
la  même  société  le  aï  mars  18H0,  et  la  quatrième,  en  ta  mineur. 
fut  entendue  pour  la  première  fois  dans  un  concert  donné 
à  la  Salle  Pleyel,  le  28  février  1862,  par  le  compositeur.  Celui-ci 
n'ayant  pas  jugé  la  deuxième  et  la  troisième  symphonies  dignes 
de  nouvelles  auditions  ni  de  l'édition,  elles  furent  retranchées  de 
son  œuvre  ;  c'est  ainsi  que  la  quatrième  devint  seconde  et  la  sym- 
phonie en  Ut  mineur  troisième. 


cjj  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

libre.  La  Suite  algérienne  (orchesli-e),  la  Rapso- 
die  iV Auvergne ^Afi'ica  (piano  et  orchestre)  mani- 
festent son  goût  pour  le  pittoresque  musical. 
P allas- Atliéné,  hymne  pour  soprano  et  orchestre 
chanté  sur  le  théâtre  antique  d'Orange  en  1894, 
le  Feu  Céleste,  vaste  composition  pour  chœur  et 
orchestre  exécutée  à  l'inauguration  des  fêtes 
musicales  de  l'Exposition  de  1900,  témoignent 
de  la  volonté  de  se  mêler  aux  grandes  manifes- 
tations de  la  vie  publique  et  d'y  associer  l'art. 

Sa  dernière  grande  œuvre  est  un  oratorio,  la 
Terre  promise,  composé  pour  l'Angleterre. 

Enfin,  depuis  1914»  Tauteur  de  la  Marclie 
héroïque  de  1871  a  tenu  à  mêler  sa  voix  aux  mil- 
lions de  voix  du  peuple  de  France  combattant 
pour  l'indépendance  et  la  grandeur  de  la  patrie  : 
il  n'a  pas  dédaigné  d'écrire,  dans  les  formes  les 
plus  accessibles  au  goût  public,  des  chants  dont 
le  rythme  ferme  et  l'allure  populaire  s'appliquent 
à  exprimer  les  plus  généreuses  aspirations.  On 
l'a  vu  de  même  lutter  par  la  plume  pour  l'hon- 
neur et  la  défense  de  l'art  français  ;  et  nul  ne 
saurait  s'étonner  de  voir  prendre  cette  attitude 
au  maître  qui,  il  y  a  près  de  cinquante  ans,  son- 
geait déjà  à  fonder  une  «  Société  nationale  de 
musique  »  et  lui  donnait  pour  devise  les  mots  : 
Ars  G  allie  a. 

C'est  d'ailleurs  une  notable  particularilc  de 
son  caractère  que  cette  ardeur  combative  qui  l'a 
entraîné  en  tout  temps  à  des  luttes  en  faveur  des 


CAMIi.  LE    SAIXT-SAENS  gi 

bonnes  causes  :  à  quatre-vingts  ans  comme  à 
trente,  il  a  toujours  eu  son  franc  parler  et  n'a 
jamais  reculé  devant  les  dangers  des  polémiques. 
Il  a  été,  plusieurs  fois  en  sa  vie,  attaché  à  la 
rédaction  de  divers  journaux  et  revues  ;  l'on 
retrouve  parfois  l'écho  des  discussions  qu'il  y 
soutint  dans  les  livres  qui  contiennent  ses  études 
d'artet  les  évocations  de  ses  souvenirs:  Ifanno- 
II ie  et  Mélodie  (i885).  Portraits  et  Souvenirs 
(1900),  Ecole  buissonnière  (191 3),  —  en  191 6, 
Germanophilie,  —  à  quoi  il  faut  ajouter  des  écrits 
dans  lesquels  son  esprit  libre  n'a  pas  craint 
d'aborder  les  questions  les  plus  graves  qui 
puissent  intéresser  l'humanité,  ainsi  qu'il  l'a  fait 
dans  sa  bro(;hure  Problèmes  et  mystères  (1894), 
dans  la  préface  écrite  pour  un  livre  purement 
scientifique,  Hypnotisme^  Religion^  par  le  D'  Fé- 
lix Regnault  et  diverses  pages  éparses. 

M.  Saint-Saëns  a  écrit  quelque  part  qu'il  com- 
pose de  la  musique  «  comme  un  pommier  pro- 
duit des  pommes  »  :  fonction  de  sa  nature,  à 
laquelle  il  ne  peut  se  soustraire.  L'arbre  est 
assurément  de  la  plus  belle  venue;  les  frondai- 
sons en  sont  vivaces  ;  il  a  une  aptitude  particu- 
lière à  recevoir  des  greffes  et  à  les  faire  fructi- 
fier. Nous  savons  par  les  notes  jetées  au  début 
de  cette  rapide  biographie  combien  les  premiers 
fruits  en  furent  précoces  :  de  véritables  pri- 
meurs! Et  ce  ne  furent  pas  les  produits  d'une 


9-4  MUSIQUE    FRANÇAISE   (1S70-1917) 

plante  de  serre;  la  nature  généreuse  les  a  seuls 
amenés  à  leur  maturité. 

Sans  doute  le  jeune  artiste  a  eu  la  bonne  for- 
tune d'être,  dès  ses  premiers  essais,  mis  en 
contact  avec  les  maîtres.  Il  s'est  imprégné  de 
leur  style  et  ses  premières  œuvres  portent  des 
traces  sensibles  de  cette  heureuse  fréquenta- 
tion. Mais  elles  témoignent  aussi  de  la  promp- 
titude d'une  assimilation  grâce  à  laquelle  une 
nature  robuste  et  personnelle  a  pu  se  dégager 
aussitôt.  La  symphonie  écrite  à  dix-sept  ans 
nous  apporte  à  cet  égard  un  document  du  plus 
rare  intérêt.  Haydn  et  Mozart  ont  eu  certaine- 
ment part  à  sa  conception  (comment  en  aurait-il 
pu  être  autrement?)  ;mais  Saint-Saëns  s'y  révèle 
aussi,  sous  des  traits  déjà  très  reconnaissables, 
et  son  œuvre  juvénile  est  déjà  une  symphonie 
française. 

Plus  intéressant  encore  estïOratorio  de  Noël, 
écrit  peu  après.  Là,  ce  n'est  plus  aux  classiques 
de  la  symphonie  que  le  compositeur  demande 
les  formes  extérieures  dans  lesquelles  il  veut 
faire  couler  le  flot  de  sa  musique;  il  remonte 
jusqu'à  des  maîtres  qui  n'étaient  alors  connus 
que  de  bien  peu  de  gens  :  non  seulement  à 
Bach,  mais  aussi  à  ceux  qui  n'ont  pas  dédaigné 
de  subir  l'influence  vivifiante  du  chant  italien, 
comme  Haendel,  etaux  purs  italiens  eux-mêmes, 
comme  Scarlatti. 

C'est  encore  à  ce  point  de  vue  spécialement 


CAMILLE   SAINT-SAENS  95 

musical  qu'il  faut  considérer  Samson  et  Dalila, 
épanouissement  de  cette  fleur  mélodique  éclose 
sous  la  poussée  d'une  sève  juvénile.  Mais,  objec- 
te ra-t-on,  Samson  est  une  œuvre  de  théâtre  :  ne 
convient-il  donc  pas  de    la  juger   comme  telle 
plutôt  que  de  s  en  tenir  à  un  examen  purement 
musical?  C'est  possible;  ce  n'est  d'ailleurs  pas 
ici  le   lieu  d'aborder  cette   discussion.    Disons 
simplement  que  Samson  et  Dalila,  relevant  plu- 
tôt de  la  tradition  des  Troyens  que  de  celle  de 
Tristan  et  Iseiilt  (ce  n'est  pas  un  blâme  que  nous 
pensons  émettre  en  faisant  cette  constatation), 
offre  plutôt  une  suite  de  tableaux  qu'une  action 
dramatique  ;  que  si  ses  vers  n'ont  pas  de  très 
grandes  qualités  littéraires,  l'on  n'a  du  moins  à 
reprocher  à  la  pièce  aucun  de  ces  vains  artifices, 
aucune  de  ces  inconvenances  scéniques  dontfour- 
millent  les  opéras  les  plus  réputés  ;  et  si,  pendant 
longtemps,  les  craintes  qu'a  faitéprouverl'œuvrc, 
du  fait  de  ces  caractères  généraux,  ont  empêché 
qu'elle  fût  admise  en  présence  du  grand  public, 
l'accueil  reçu  en  définitive  a  assez  établi  qu'elles 
étaient  chimériques  pour  que  nous  devions  lui 
reconnaître  tous  les  droits  à  la  vie.  Etant  donc 
bien  établi  que  Samson  et  Dalila  —  opéra  ou 
oratorio,    peu   importe  —   n'est  pas   un  drame 
musical,  mais  un  ouvrage  dont  la  musique  est 
la  principale  raison  d'être,  déclarons  que  cette 
musique  est  d'une  qualité,  d'une  abondance  et 
d'une    richesse     dont    nous     trouverions     peu 


gG  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

d'exemples    dans  les  œuvres   similaires,   —   et 
c'est  là  tout  le  secret  de  son  succès. 

Musique  épurée,  affinée,  et  qui,  tout  en  con- 
tinuant la  tradition  classique  inauguré.e  par  les 
ouvrages  antérieurs,  la  modernise  et  prononce 
un  sensible  progrès  tant  au  point  de  vue  des 
formes  que  de  l'essence.  Le  chant  coule  à  pleins 
bords  :  l'on  se  demande  quelle  pouvait  être 
l'aberration  des  contejnporains  qui  s'écriaient  : 
«  Pas  de  mélodie!  »  devant  des  pages  telles  que 
les  chants  de  séduction  de  Dalila  :  «  Printemps 
qui  commence...  »  —  «  Mon  cœur  s'ouvre  à  ta 
voix...  Ah!  réponds  à  ma  tendresse!  »  Le  bel 
caiito  italien  n'a  jamais  rien  produit  de  plus  par- 
fait que  ces  longues  phrases  vocales,  qui  se  dé- 
roulent et  se  soutiennent,  sans  une  défaillance, 
sans  un  arrêt  de  l'inspiration,  en  des  lignes 
amples,  merveilleusement  formées,  qui  évo- 
quent la  pensée  de  l'art  antique.  Musique  émi- 
nemment plastique  en  effet.  Elle  se  manifeste 
telle  dans  les  grands  ensembles  aussi  bien  que 
dans  les  chants  seuls,  par  exemple  dans  la  scène 
du  temple  de  Dagon,  qui  a  la  grandeur  d'une 
page  de  Haendel,  avec  quelque  chose  de  plus 
vif  et  plus  coloré.  La  mélopée  de  Samson  captif 
a  cette  même  qualité  de  plasticité,  alliée  à  un 
accent  de  douleur  intérieure;  le  cantique  d'ac- 
tion de  grâces  des  vieillards  hébreux,  si  différent 
du  chant  de  triomphe  que  n'aurait  pas  manqué 
de  faire  retentir  à  cette  place  tout  autre  compo- 


CAMILLE   SAINT-SAENS  ^7 

.siieur,  a  une  gravité  religieuse  qui  s'accorde  à 
merveille  au  sujet  biblique  ;  et  rien  n'est  plus 
suave  que  les  harmonies  vocales  par  lesquelles 
les  suivantes  de  Dalila  enveloppent  Samson  d'une 
atmosphère  de  séduction. 

Plus  tard  (n'oublions  pas  que  Tidée  première, 
le  plan  et  le  commencement  d'exécution  de 
Samson  et  Dalila  remontent  à  1868),  M.  Saint- 
Saëns  s'est  conformé  à  la  nouvelle  évolution  du 
drame  musical,  et  il  ne  s'est  pas  refusé  à  intro- 
duire dans  ses  œuvres  scéniques  des  leit-motifs . 
En  quoi  il  n  eut  pas  besoin  de  se  faire  imita- 
teur, car,  pour  adopter  cette  méthode,  il  n'eut 
qu'à  prendre  pour  point  de-  départ  ses  oeuvres 
les  plus  personnelles,  les  poèmes  sympho- 
niques  qui,  nous  le  savons  aussi,  furent  conçus 
Mu  moins  les  principaux)  de  1871  à  i8-5.  Pour 
n'avoir  pas  été  composés  en  vue  du  théâtre,  ces 
ouvrages  n'en  contiennent  pas  moins,  au  point 
de  vue  représentatif  et  expressif,  toute  la  matière 
sonore  qui  sera  toujours  l'élément  essentiel  du 
drame  symphonique. 

Ici  encore  nous  ne  nous  attarderons  pas  à  des 
controverses  rétrospectives.  Les  poèmes  sym- 
phoniques,  à  leur  apparition,  furent  vivement 
discutés;  l'on  sait  de  reste  si,  d'une  part,  ils 
ont  triomphé  par  leur  valeur  même,  et,  en  outre, 
si  leur  exemple  a  été  suivi.  Sans  doute  le  genre 
n'était  pas  entièrement  nouveau  ;  le  titre  même  : 
«  Poèmes  symphoniques  »,  n'est  qu'une  traduc- 

TfFiisDT.  Mus.  franc. 


98  MUSIQUE    FRANÇAISE    {1870-1917) 

tion  des  Symphonische  Dichtiiugeu  de  Liszt. 
Ceux-ci,  à  leur  tour,  procèdent  directement  de 
la  symphonie  de  Berlioz.;  et  quant  à  la  musique, 
personne  ne  soutiendra  que  celle  de  Saint-Sacns 
ressemble  en  quoi  que  ce  soit  à  celle  de  Liszt. 
C'est  assurément  la  musique  la  plus  française 
qui  se  puisse  concevoir,  et,  sous  ses  apparences 
novatrices,  elle  reste  éminemment  tradition- 
nelle. Comparez  les  titres  :  Phaéton,  la  Jeunesse 
d'Hercule,  le  Rouet  cVOmphale,  avec  ceux  de 
Couperin  par  exemple  :  la  Diane,  la  Pileuse,  le 
Carillon  de  Cithère,  la  Muse  victorieuse  ;  n'est- 
ce  pas  identiquement  le  même  esprit,  presque 
les  mêmes  mots  ?  Et  si  la  musique  des  poèmes 
diffère  par  son  développement  et  ses  caractères 
extérieurs  de  celle  des  pièces  de  clavecin,  c'est 
qu'elle  a  profité 'des  progrès  accomplis  par  l'art 
en  cent  cinquante  ans  et  plus  ;  mais  elle  coule 
certainement  de  la  même  source.  Pas  plus  au 
vieil  auteur  qu'au  moderne  on  n'est  en  droit  de 
reprocher  de  s'être  perdu  dans  l'imitation  des 
bruits  matériels  :  ces  bruits,  quand  nous  les 
percevons,  ne  sont  qu'un  support,  un  prétexte  à 
un  développement  musi('al  qui  vaut  par  lui- 
même.  Prenant  jadis  la  défense  du  poème  sym- 
phonique  contre  ceux  qui  lui  contestaient  le 
droit  à  la  vie  en  prétendant  que  toute  musique 
non  théâtrale  doit  rester  musique  pure,  M.  Saint- 
Sacns  a  écrit  :  0  Combien  le  charme  est  plus 
grand  quand,  au  plaisir  purement  musical,  vient 


CAMII.LI-:    SAINT-SAEAS  99 

s'ajouter  celui  de  l'imagination  parcourant  sans 
hésiter  une  voie  déterminée  et  attachant  une 
idée  à  la  musique,  ce  qu'elle  fait,  quoi  qu'on 
en  ait  pu  dire,  si  aisément  !  Je  vois  bien  ce  que 
l'art  y  gagne  :  il  m'est  impossible  de  voir  ce 
qu'il  y  perd.  »  La  conclusion  est  décisive;  elle 
est  applicable  à  toute  musique  qui  veut  dire 
([uelque  chose.  Maintenant,  comme  en  toute 
œuvre  d'art,  il  s'agit  de  la  manière  d'appliquer 
le  principe  :  or,  personne  ne  l'a  fait  plus  heu- 
reusement que  notre  auteur.  Une  de  ses  facultés 
les  plus  personnelles  est  une  acuité  de  percep- 
tion qui  lui  permet  d'assimiler  immédiatement 
les  bruits  extérieurs  avec  la  musique  qu'il  porte 
en  lui.  Aptitude  véritablement  innée:  recourons 
encore,  pour  nous  en  assurer,  à  une  citation  d'un 
de  ses  écrits  où  il  évoque  ses  plus  anciens  sou- 
venirs. 11  conte  qu'étant  petit  enfant  il  écoutait 
le  chant  de  la  bouilloire,  attendant  «  avec  une 
curiosité  passionnée  ses  premiers  murmures, 
son  crescendo  lent  et  plein  de  surprises,  et  l'ap- 
parition d'un  hautbois  microscopique  dont  le 
chant  s'élevait  peu  à  peu  jusqu'à  ce  que  l'ébulli- 
tion  le  fit  taire.  Ce  hautbois,  ajoute  l'auteur, 
Berlioz  a  dû  l'entendre,  car  je  l'ai  retrouvé  dans 
la  Course  à  l'abîme  de  la  Damnation  de  Faust  ». 
De  même  M.  Saint-Saëns  a  entendu  souvent  ces 
bruits  musicaux  qui  s'amalgament  ingénieuse- 
ment avec  la  symphonie,  tantôt  se  mêlant  à  sa 
trame,  tantôt  montant  à  la  surface,  et  ajoutant  à 


loo         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

ce  qui  restera  toujours  l'essentiel  et  ne  fait 
jamais  défaut  un  surcroît  de  vie,  d'esprit  et  d'art. 

L'art  :  il  est,  dans  l'œuvre  de  Saint-Saëns, 
d'une  rare  perfection.  Il  révèle  à  la  fois  une 
main  délicate  et  la  griffe  d'un  maître.  Partout 
une  juste  mesure  :  les  formes  rythmiques  sont 
nettes  et  précises,  sans  jamais  de  lourdeur  ni  de 
surcharge  inutile;  la  polyphonie  est  -d'un  équi- 
libre parfait,  et  l'orchestre,  puissant  lorsqu'il  le 
faut,  a  des  transparences  qui  n'en  laissent  perdre 
aucun  détail.  C'est  à  la  musique  de  M.  Saint- 
Saëns  bien  plus  encore  qu'à  celle  de  Bizet  que 
pourrait  s'appliquer  le  mot  de  Nietzsche  :  «  Les 
dieux  ont  les  pieds  légers.  » 

Avec  cette  nature  et  ces  aptitudes,  M.  Saint- 
Saëns  ne  pouvait  manquer  de  cultiver  la  musique 
pittoresque.  Il  lui  a  dû  en  effet  quelques-uns  de 
ses  meilleurs  succès.  Ce  fut  encore  un  goût  inné 
chez  lui.  S'il  a,  dans  la  seconde  partie  de  sa  vie, 
fort  couru  le  monde,  allant  presque  chaque 
année,  tant  pour  le  soin  de  sa  santé  que  par 
humeur  voyageuse,  passer  l'hiver  dans  les  pays 
chauds,  en  Algérie,  aux  Iles  Canaries,  en 
Egypte,  jusque  dans  nos  colonies  de  llndo- 
Ghine,  il  semble  bien  qu'auparavant  il  n'ait 
connu  que  par  ouï-dire  ces  contrées  lointaines 
et  leur  musique.  Cependant  son  premier  ouvrage 
scénique, /«  Princesse  jaune,  est  d'un  japonisme 
très  suffisamment  documenté  ;  le  ballet  de  Sam- 
son  et  Dalila,  est  d'un  orientalisme  dont  le  mo- 


CAMILLE    SAINT-SAE.XS  lui 

dèle  semble  être  pris  à  de  tout  autres  sources 
qu'aux  partitions  de  P'élicien  David;  parmi  les 
compositions  vocales  de  sa  jeunesse,  il  y  a  un 
cahier  de  Mélodies  persanes  dont  la  couleur  est 
aussi  heureusement  trouvée  que  l'art  en  est 
délicat.  Plus  tard  il  a  pu  prolonger  cette  note  en 
lui  donnant  plus  d'intensité  encore  grâce  à  des 
observations  directes;  c'est  après  s'être  impré- 
gné lui-même  de  l'atmosphère  musicale  des  pays 
traversés  qu'il  a  pu  écrire  la  Suite  algérienne^ 
Africa,  des  fantaisies  instrumentales  sur  des 
thèmes  d'origine  exotique,  et  jusqu'à  ce  cin- 
(juième  concerto  pour  piano  et  orchestre,  com- 
posé en  Egypte  en  1896,  dont,  au  dire  de  l'au- 
teur, la  seconde  partie  «  est  une  façon  de  voyage 
en  Orient,  qui  va  même,  dans  l'épisode  en 
fa  dièse,  jusqu'en  Extrême-Orient.  Le  passage 
en  soL  continue-t-il,  est  un  chant  d'amour 
nubien  que  j'ai  entendu  chanter  par  des  bate- 
liers sur  le  Nil,  alors  que  je  descendais  le  fleuve 
en  dahabieh  ».  Les  notes  détachées  du  piano  y 
claquent  en  imitant  la  sonorité  du  xylophone, 
tandis  que  la  symphonie  de  l'orchestre  harmo- 
nise les  lointaines  et  grimaçantes  mélodies. 

Par  cette  multiplicité  de  moyens,  la  musique 
acquiert  une  diversité  à  laquelle  l'unité  de  style 
et  la  personnalité  du  style  donnent  une  teinte 
générale  parfaitement  homogène.  Et  M.  Saint- 
Saëns  ne  nous  a  pas  seulement  fait  confidence 
de  ses  impressions  recueillies  en  pays  lointains  : 


loa  MUSIQUE    FRANÇAISE    (  1870-1  9  17J 

sa  Hapsodie  sur  des  cantiques  ùi'eloiis,  sa  Rap- 
sodie  d'Auvergne,  nous  informent  encore  qu'il  a 
.écouté  la  voix  du  peuple  de  France. 

Il  s'est  fortement  imprégné  aussi  du  style  de 
la  musique  du  temps  })assé.  Rien  ne  saurait 
moins  nous  étonner  de  la  part  deriiomme  à  qui 
nous  avons  vu  prendre  comme  premiers  modèles 
les  classiques  du  xviii^  siècle  :  il  s'est  fait  ainsi 
tout  naturellement  une  âme  d'autrefois.  Gar- 
dons-nous de  considérer  comme  des  pastiches 
les  œuvres  instrumentales  pour  lesquelles  il  a 
emprunté  les  formes  anciennes  :  la  Suite  d'or- 
chestre, op.  49»  qui  contient  une  gavotte,  une 
sarabande,  un  prélude,  ou  bien  le  septuor  de  la 
Trompette;  L'habit  est  à  la  vieille  mode,  mais 
l'idée  est  de  tous  les  temps. 

Au  théâtre,  cependant,  ces  imitations,  cons- 
cientes et  voulues,  ont  une  raison  d'être  parti- 
culière. Elles  situent  musicalement  l'action 
dans  le  temps  et  le  pays  où  elle  se  déroule.  Des 
thèmes  empruntés  aux  virginalistes  donnent  la 
couleur  anglaise  à  Henri  VJII.  On  a  reconnu  dans 
Ascduio  des  airs  de  danse  notés  au  temps  de  la 
Renaissance  :  ils  ne  pouvaient  pas  être  mieux  à 
leur  place.  Et  si  le  ballet  d'Etienne  Marcel  n'a 
pas  la  prétention  de  nous  donner  une  idée 
lidèle  de  la  musique  du  xiv'  siècle,  laquelle 
paraîtavoir  été  sans  charme,  du  moins  plusieurs 
de  ses  aira  sont  d'un  style  «  vieux  français  » 
très  suiïisamment  prononcé. 


CAMILLE    SAIAT-SAEA'S  loJ 

;Même  en  écrivant  la  musique  des  chœurs 
d'Antigûiie,  pour  la  tragédie  de  Sophocle,  Saint- 
Sacns  a  cherché  à  s'inspirer  des  formes  de  la 
musique  grecque.  Ici,  il  faut  l'avouer,  sa  docu- 
mentation fut  hâtive  et  quelque  peu  superficielle. 
Pourtant  certaines  de  ces  mélopées  se  pré- 
sentent sur  un  rythme  de  saltation  qui  s'accorde 
heureusement  avec  l'idée  que  nous  nous  faisons 
de  la  lyrique  antique  ;  lorsqu'elles  se  dérou- 
lèrent en  harmonieuses  théories  sur  la  scène  du 
théâtre  d'Orange,  l'impression  en  fut  belle. 

Il  est  évident  en  effet  qu'un  tel  artiste  ne  pou- 
vait pas  rester  sensible  au  prestige  de  la  beauté 
groc([ue.  Sa  délicate,  spirituelle  et  ironique 
Pliryné^  et,  mieux  encore,  Héicite,  action  con- 
cise, trop  ramassée  pour  retenir  d  un  seul  coup 
l'attention  du  public,  mais  dont  la  musique 
atteint  à  de  hautes  envolées  lyriques,  témoignent 
de  sa  vive  pénétration  de  l'esprit  antique  et  du 
culte  qu'il  lui  a  justement  rendu. 

Comme  de  raison,  c'est  en  visant  haut  qu'il  a 
atteint  les  plus  nobles  lîuts.  On  a  pu  reprocher 
aux  poèmes  symphoniques  de  constituer  un  art 
d'extériorité  :  mais  si  l'objet  est  grand,  l'œuvre 
(jui  l'a  pris  pour  matière  sera  grande  aussi.  Ce 
ne  sont  pas  des  poèmes  symphoniques  que  la 
Marche  liéroïque  à  la  mémoire  d  Henri  RegnauU 
et  V Hymne  h  Viclor  Hugo;  mais  ces  pages  sont 
inspirés  parla  pensée  de  deux  grandes  figures. 
Ce  ne  sont  pas  non  plus  de  ces  fantaisies  «  A  la 


iu4  -ML'SIQLE    FRANÇAISE    (1870-1017) 

manière  de...  »  dont  Tingéniosité  contemporaine 
a  donné  quelques  agréables  spétnmens.  Aussi 
bien  dans  aucun  de  ces  deux  morceaux  ne  s'agit- 
il  de  portraits  en  musique.  En  pouvait-il  être 
ainsi,  notamment,  pour  le  premier,  antérieur  à 
Févénement  qui  en  a  déterminé  la  dédicace? 
La  Marche  héroïque  fut  écrite  pour  des  concerts 
que  l'Opéra  donna  pendant  le  siège  de  Paris, 
Elle  n'y  fut  pas  exécutée,  naturellement  :  est-ce 
qu'une  musique  nationale  de  style  sérieux  a 
jamais  été  admise  dans  ces  sortes  de  manifesta- 
tions d'art  ?  Il  reste  entendu  que  ce  genre  n'a  pas 
droit  à  la  vie  :  le  répertoire  de  1870  se  jugeait 
satisfait  par  le  chœur  de. Charles  VI,  d'Halévy  : 
«  Guerre  aux  tyrans  î  jamais,  jamais  en 
France,  etc.  »,  de  même  que  Celui  de  igiS  n'a 
pas  beaucoup  cherché  à  s'élever  au-dessus  delà 
Sainbre-et-'Meuse  de  Robert  Planquette.  La 
marche  existait  cependant,  et  elle  avait  si  bien 
l'allure  qui  convenait  à  cette  époque  doulou- 
reuse que,  lorsqu'Henri  Regnault  tomba  dans 
le  dernier  combat,  elle  fut  tout  naturellement 
dédiée  à  sa   mémoire  \    Sobre  de  moyens,  sans 


I.  Henri  Regnault  était  un  ami  de  Saint-Saëns,  dont  il  interpré- 
tait en  amateur  très  qualifié  les  œuvres  de  jeunesse.  Voici  en 
quels  termes  émus  le  musicien  évoque  son  souvenir  dans  son 
volume  :  Ecole  buissonnière,  chapitre  :  Les  Peintres  musiciens. 
«  Le  plus  musicien  de  tous  les  peintres  que  j'aie  connus  fut  Henri 
Regnault.  La  nature  l'avait  doué  d'une  exquise  voix  de  ténor,  voix 
au  timbre  enchanteur,  à  l'irrésistible  séduction,  comme  son  regard 
profond  et  comme  toute  sa  personne...  Comme  nous  aimions  et 
admirions  les  mêmes  choses,  la  sympathie  qui  nous  unissait  était 
toute  naturelle.  C'est  en   1870.    au  début  de  la  guerre,    que  j'écri- 


CAMILLE   SAINT-SAENS  io5 

emphase  ni  fausse  grandeur,  mais  pleine  d'éner- 
gie et  d'ardeur  interne,  elle  apporte  une  note 
particulière  dans  l'ensemble  de  l'œuvre  de  l'au- 
teur. —  Pour  le  thème  de  Y  Hymne  à  Victor  Hugo^ 
évoquant  la  haute  et  sereine  figure  du  poète 
dans  son  rayonnement  d'octogénaire  apaisé  et 
admiré  par  tout  un  peuple,  il  a  une  beauté 
presque  beethovenienne. 

Par  de  telles  œuvres,  nous  sommes  bien  près 
d'en  revenir  à  la  musique  pure  ;  et  c'est  en  effet 
par  la  musique  pure  que  M.  Saint-Saëns  a  le  plus 
définitivement  affirmé  sa  supériorité.  Ses  com- 
positions instrumentales,  trios,  quatuors,  quin- 
tette, concertos,  etc.,  comptent  parmi  ce  qu'il  a 
écrit  de  plus  parfait,  et  sa  Symphonie  en  ai 
mineur  peut  être  considérée  à  bon  droit  comme 
le  couronnement  de  son  œuvre. 

Cette  symphonie  est  un  des  plus  magnifiques 
exemples  qui  puisse  être  offert  delà  «forme  cy- 
clique ».  Sur  un  thème  générateur  qui  circule 
au  travers,  incessamment  renouvelé,  elle  se  dé- 
veloppe suivant  une  architecture  impeccable,  à 
travers  laquelle  se  mêlent,  se  combinent,  s'agi- 
tent et  s'apaisent  tour  à  tour  des  rythmes,  des 
mouvements  et  des  dessins  secondaires,  abou- 


vais  les  Mélodies  Persanes,  et  c'est  lui  qui  en  fut  le  premier 
interprète  :  Sabre  en  main  lui  est  dédié.  Mais  son  triomphe  était 
le  Cimetière.  Qui  se  serait  douté,  alors  qu'il  chantait  : 

Aujourd'hui  les  roses, 
Demain  les  cyprès  ! 

que  cette  prophétie  dût  sitôt  se  l'éaliser  !  » 


iu(5  MUSIQUE    FRAAÇAISE    (1870-T917, 

tissant  à  la  conclusion  triomphale  d'un  hymne 
où  retentissent  les  solennels  accords  de  Forgue, 
parmi  les  fanfares  et  tout  l'orchestre  déchaîné  : 
superl^e  monument  sonore,  affirmant  à  la  fois  la 
puissance  de  la  musique,  la  vitalité  de  l'art 
du  pays  qui  la  vu  naître,  et  la  maîtrise  de 
celui  qui,  lorsqu'il  en  signa  le  dernier  accord, 
s'est  placé  au  rang  des  plus  grands. 


VI 

I.A  SOCIÉTK  -NATIONALE  {Suite). 
liD.    L.VLO,    ETC. 

Parmi  les  fondateurs  de  la  Société  Nationale 
dont  les  tendances  novatrices  se  sont  affirmées 
dès  la  première  heure,  il  nous  reste  encore 
([uatre  noms  à  retenir  :  A.  de  Castillon,  Paul 
Lacombe,  Ed.  Lalo  et  César  Franck. 

Les  deux  premiei-s,  malgré  leurs  mérites,  ne 
pourront  pas  nous  arrêter  longuement,  leur 
activité  ayant  été  trop  vite  interrompue. 

Celle  d(^  Castillon  le  fut  par  la  mort  :  il  ne 
survécut  pas  même  d'un  an  et  demi  à  la  fonda- 
tion de  la  Société.  C'était  une  nature  musicale 
fine  et  rare.  Né  à  Cliartres  en  i838,  il  avait 
embrassé  d'abord  la  carrière  militaire  et  fut 
officier  de  cavalerie  ;  mais  l'amour  de  l'art  le  fît 
bientôt  renoncer  aux  armes,  qu'il  reprit  seule- 
ment eu  1870.  Il  peut  être  cité  comme  le  pre- 
mier élève  de  César  Franck  digne  de  ce  nom.  Il 
a  écrit  des  œuvres  de  musique  de  chambre  ([ui 
dénotent  un  artiste  de  race  :  un  quintette,  des 
c[uatuors,  des  trios  et  des  sonates  ;  un  psaume 


iu8  .MUSIQUE    KRArs'ÇAlSE    :i87o-i9i7) 

pour  les  voix  et  rorchestre  ;  un  cahier  de  six 
belles  mélodies;  plusieurs  pages  orchestrales  ;  un 
concerto  pour  piano  et  orchestre  qui,  exécuté 
eu  1872,  par  M.  Saint-Saëns,  aux  concerts  Pas- 
deloup,  déchaîna  une  de  ces  tempêtes  auxquelles 
étaient  en  ce  temps-là  exposées  les  œuvres  de  la 
nouvelle  école  :  l'écriture  en  est  un  peu  com- 
pacte, mais  le  style  a  de  belles  envolées.  Castil- 
lon  est  mort  au  commencement  de  mars  187.'). 

Pour  M.  Paul  Lacombe,  il  serait  inexact  de 
dire  que  son  activité  est  interrompue  ;  mais 
depuis  de  longues  années,  elle  s'est  exercée  hors 
des  centres  d'art,  et  c'est  là,  pour  un  auteur  et 
pour  son  œuvre,  une  cause  trop  ordinaire  de 
méconnaissance  et  d'oubli.  M.  Lacombe,  ami  et 
correspondant  de  Bizet  dès  1866,  fut  parmi  les 
premiers  qui  s'associèrent  à  l'effort  de  la  jeune 
école  française  au  lendemain  de  1870  ;  ses 
œuvres  ont  figuré  sur  les  premiers  programmes 
de  la  Société  Nationale.  Il  a  publié  un  grand 
nombre  d'œuvres,  principalement  instrumen- 
tales, surtout  pour  le  piano  :  l'influence  féconde 
de  Schumann  s'y  marqua  dès  les  premiers  essais. 
Ce  nombre  s'élève  présentement  à  i5o  environ, 
auquel  il  faudrait  ajouter  une  non  moindre 
((uantité  de  mélodies  et  des  compositions  iné- 
dites. Bientôt  octogénaire,  M.  Lacombe  vit  loin 
de  Paris  dans  sa  ville  natale,  Carcassonne. 

Avec  Lalo  et  Franck,  nous  nous  trouvons  en 
présence   des  maîtres  de  cette  génération  dont 


ED.    LALO  locj 

l'œuvre  est  restée  le  plus  intacte  et  dont  l'in- 
(Uience  s'est  le  plus  profondément  et  le  plus 
puissamment  exercée  sur  l'avenir. 

Edouard  Lalo  est  né  à  Lille,  le  27  janvier  1823, 
d'un  ancien  officier  de  l'Empire  entré  après  sa 
retraite  dans  l'adminislration  publique  et  des- 
cendant  d'une  famille  espagnole  depuis  long- 
temps fixée  en  Flandre.  La  première  partie  de 
sa  vie  paraît  avoir  été  pénible,  traversée  de 
difficultés  matérielles.  Ayant  étudié  le  violon  au 
Conservatoire  de  Paris,  il  lit  d'abord  partie  du 
([uatùor  Armingaud- Jacquard,  une  des  rares 
sociétés  de  musique  de  chambre  qu'il  y  eût  alors 
en  France  (i855).  Devenu  par  là  l'interprète 
des  maîtres,  il  suivit  leurs  bons  exemples  en 
composant  des  trios,  des  sonates,  des  fantaisies 
instrumentales.  Mais  qui  aurait  voulu,  en  dehors 
de  quelques  rares  connaisseurs,  s'intéresser 
alors  à  un  art  si  délicat?  Les  premières  œuvres 
de  Lalo  passèrent  inaperçues  ;  lui-même,  âgé 
d'à  peine  quarante  ans,  semblait  déjà  décou- 
ragé ;  il  passa  plusieurs  années  sans  presque 
plus  rien  produire.  Les  concours  ouverts  à  la 
fin  de  l'Empire  pour  la  composition  de  diverses 
œuvres  de  musique  dramatique,  et  que  nous 
avons  déjà  vu  solliciter  l'activité  de  la  plupart 
des  jeunes  musiciens,  réveillèrent  aussi  la 
sienne  :  il  envoya  la  partition  d'un  opéra  en 
trois  actes,  Fiesque,    au  concours  du    Théâtre- 


iio         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

Lyrique  ;  les  mérites  de  la  musique  furent 
reconnus,  mais  l'œuvre  ne  fut  pas  couronnée. 
Mais  en  1871  la  Société  nationale  fut  fondée  : 
dès  lors  Lalo  avait  trouvé  sa  voie  et  son  publics 
Nous  avons  déjà  constaté  qu'une  de  ses 
œuvres,  la  Sonate  pour  piano  et  violoncelle,  fut 
inscrite  sur  le  premier  progrannne  ;  d'autres 
œuvres,  antérieures,  reprirent  à  leur  tour  une 
nouvelle  vie  et  l'auteur  en  écrivit  d'autres. 
M'""  Lalo  chantait  ses  airs  de  Fiesque  ou  ses  mé- 
lodies de  composition  plus  récente,  comme  la 
poétique  Fenaison  ou  la  profonde  et  expressive 
Marine.  Enfin  les  grands  concerts  l'accueillirent. 
Se  souvenant  qu'il  était  violoniste  et  ayant 
trouvé  en  Sarasate  un  interprète  vraiment  supé- 
rieur, Lalo  écrivit  pour  lui  des  concertos  qui 
sont  restés  parmi  les  classiques  du  genre  (Con- 
certo pour  violon,  op.  20,  Symphonie  espagnole, 
exécutésaux  Concerts  Colonne  en  1874  et  1876); 
il  ajouta  une  troisième  œuvre  du  même  genre, 
le  Concerto  russe,  exécuté  par  M.  ÎMarsick  au 
Concerts  Pasdeloup  en  1881  ;  puis  encore  un 
Concerto  pour  violoncelle  (1877)  et,  plus  tard, 
un  Concerto  pour  piano  que  M.  Diémer  lit 
entendre  au  Concerts  Colonne  en  1889.  Ce  lurent 
aussi  des  morceaux  pour  orchestre  seul  :  un 
Divertissement  (Pasdeloup,  1878);  un  Allegro 
symphonique  {ici.,  1876);  l'ouverture  du  Roi 
fVYs,  exécutée  aux  mêmes  concerts  (i4  no- 
vembre 1876)  douze  ans  avant  la  représentation 


ED.    LALO  III 

de  l'ouvrage  dramatique  auquel  elle  devait  ser- 
vir de  prélace  instrumentale;  enfin  la  belle 5?//«- 
pJionie  eu  sol  mineur  (Concerts  Lamoureux, 
i3  février  1887)  sur  laquelle  nous  aurons  à  reve- 
nir ;  et  de  juême  nous  nous  en  tenons  à  nommer 
ici  la  liapsodie  nor^végienne  [i"'  audition  à  la  So- 
ciété Nationale  le  -j.o  avril  1879),  condensation 
orchestrale  d'une  Faiilaisie  iwrwcgieiinc  écrite 
pour  violon  solo,  et  qui,  sous  sa  forme  dernière, 
reste  comme  une  des  plus  brillantes  productions 
du  moderne  art  symphonique. 

Hautement  estimées  par  les  véritables  artistes, 
ces  œuvres  avaient  fini  par  appeler  l'attention  de 
ceux  qui,  dans  une  tout  autre  sphère,  prési- 
daient alors  aux  destinées  du  théâtre,  ^lalgré  les 
appréhensions  que  leur  causait  la  fréquentation 
d'un  «  symphoniste  »,  ils  se  résolurent  pourtant 
à  entr'ouvrir  leurs  portes  devant  un  maître  dont 
tant  d'œuvres  applaudies  ailleurs  avaient  con- 
sacré le  bon  renom.  Un  ballet  lui  fut  commandé  : 
Namouna  futreprésentceàTOpéraleG  mars  1882. 
Cette  musi(jue  était  d'une  touche  trop  délicate 
pour  être  appréciée  par  les  habitués  du  théâtre  ; 
l'œuvre  n'eut  donc  que  quelques  représentations. 
Mais  les  vrais  connaisseurs  protestèrent  contre 
cet  injuste  arrêt,  promptement  cassé  quand  la 
musique  de  Namouna  fut  entendue  dans  les  con- 
certs sous  forme  de  Suites  d'orchestre. 

Enfin,  après  tant  de  déboires,  Lalo  parvint  ;i 
faire  représenter  le  drame  lyrique  dont  il  avait 


JI2         MUSIQUE   FRANÇAISE   (1870-1917J 

entrepris  la  composition  depuis  de  si  longues 
années,  Ze  /?oJ  f/'F^  (Opéra-Comique,  7  mai  1888). 
Cette  fois,  le  génie  d'un  maître  se  révéla  avec 
éclat;  le  publics  le  reconnut  et  s'inclina,  et  Ton 
peut  dire  qu'à  partir  de  ce  jour  Edouard  Lalo  a 
connu  la  gloire.  Des  théâtres  qui  voulaient 
l'ignorer  la  veille  s'ingéniaient  à  faire  entendre 
sa  musique;  l'Hippodrome  monta  un  ballet  à 
grand  spectacle,  Néron,  où  l'on  put  reconnaître 
des  morceaux  de  toutes  ses  œuvres,  depuis 
FieJ^/^e  jusqu'au  Hoi  d'Ys,  il  commenta  un  nou- 
vel opéra  pour  Monte-Carlo,  la  Jacquarie 
(terminé  par  A.  Coquard  et  représenté  le 
8  mars  1893).  Mais  cette  satisfaction  ne  fut  pas 
de  longue  durée.  Sans  avoir  pu  écrire  même  la 
moitié  de  cette  dernière  œuvre,  ayant  assisté  à 
la  centième  représentation  du  Roi  d'Ys,  moins 
de  quatre  ans  après  la  première,  Edouard  Lalo 
mourut  à  Paris,  dans  sa  soixante-dixième  année, 
le  23  avril  1892. 

La  musique  de  Lalo  est  d'un  art  essentielle- 
ment aristocratique.  C'est  une  ciselure  ouvragée 
avec  une  extrême  délicatesse,  tracée  sans  effort 
visible,  venue,  semble-t-il,  tout  naturellement. 
Elle  n'a  rien  de  romantique,  trahit  peu  d'in- 
quiétudes, et  son  sentiment  intime  n'est  pas  très 
profond.  Mais  ses  formes  sont  d'une  ingéniosité 
rare.  La  tonalité  générale  y  est  claire,  d'une  co- 
loration, non  pas  excessive,  mais  toujours  bai- 
onée  de  lumière  :  elle   est  basée  sur  un  diato- 

c5 


1^1).    J.ALO  ,iJ 

nisme  à  pci^i  près  constant  et  ne  t'ait  guère  appel 
aux  ressources  du  chromatique.  Les  mélodies, 
généralement  courtes,  sont  élégantes  et  fraîches. 
Les  rythmes  sont  bien  formés,  si  nets  qu'ils 
arrivent  parfois  à  donner  la  sensation  de  l'éner- 
gie :  pourtant  cette  qualité  n'est  pas  de  celles 
qui  dominent  dans  la  nature  de  l'auteur.  Rappe- 
lons l'exemple  de  l'ensemble  vocal  du  Hoi  d'Ys 
—  un  départ  pour  la  bataille  —  heureusement 
iatroduit  dans  l'ouverture  pour  en  former  la 
conclusion  superbe.  Mais  le  plus  souvent  ces 
rythmes  ont  surtout  la  grâce,  une  grâce  pi- 
quante et  de  bon  aloi. 

La  Symplionie  en  sol  ne  vise  pas  à  la  grandeur, 
et  son  développement  est  moindre  que  celui 
des  œuvres  similaires  de  Saint-Saëns,  de  César 
Franck  et  de  \'incent  .d'indy.  Elle  ferait  plutôt 
penser  à  cette  «  Apothéose  de  la  danse  »  dont 
Wagner  croyait  voir  l'idée  réalisée  dans  la  Sym- 
phonie en  la  de  Beethoven.  Gomme  telle,  elle  offre 
les  qualités  les  plus  éminentes  et  constitue  un  des 
meilleurs  modèles  qu'on  puisse  présenter  de  la 
musique  française  fécondée  par  l'esprit  moderne. 

Homogène  avec  l'ensemble  de  son  style,  l'ins- 
trumentation de  Lalo  est  d'un  éclat  vibrant  et 
joyeux.  Plus  qu'aucune  autre  elle  a  des  sono- 
rités cristallines.  L'auteur  fait  souvent  appel  à 
la  trompette,  non  pour  lui  demander  des  fan- 
fares, mais  pour  lui  confier  des  thèmes  élégants 
et  fins    présentés   sous   un   aspect   de    légèreté 

TiERsOT.  Mus.  franc.  8 


uj  .\li:Sl()UE    IRA.XÇAliSE    (1870-1917: 

grâce  auquel  le  style  de  l'instrument  paraît 
s'être  renouvelé.  La  Rapsodie  norvégienne  est 
un  véritable  chef-d'œuvre  de  musique  brillante, 
vivace,  où  tout  est  bien  placé,  où  tout  sonne 
pour  la  joie  de  l'oreille.  Et  souvent  les  moindres 
pages  d'orchestre,  —  un  Scherzo,  un  Divertis- 
sement, une  foule  d'airs  de  Namonna  —  offrent 
les  mêmes  éminentes  qualités. 

Il  n'y  a  pas  lieu  de  rochorcher  si  Lalo  eut  le 
génie  d'un  véritable  juusicien  dramatique.  La 
belle  léffende  bretonne  dont  son  collaborateur 
littéraire,  Ed.  Blau,  a  tiré  le  poème  du  Roi  d'Ys 
ne  leur  a  servi  que  de  matière  à  la  confection 
d'un  opéra,  c'est-à-dire  d'une  œuvre  dont  le 
drame  n'est  que  le  prétexte  et  la  musique  la 
seule  raison  d'être.  Cette  musique,  d'une  valeur 
éô'ale  à  celle  de  toutes  les  autres  œuvres  de 
Lalo,  est  d'une  appropriation  parfaite  et  s'ap- 
plique aux  paroles  avec  ce  tact  dont  l'auteur  a 
fait  preuve  en  tout  :  il  n'y  a  donc  rien  à  lui 
demander  de  plus.  Les  parties  délicates  en  sont 
naturellement  les  meilleures  :  le  rôle  de  la 
jeune  fille,  Rozenn,  a  donné  lieu  à  des  inven- 
tions musicales  du  tour  le  plus  heureux.  Dans 
une  scène  de  mœurs  populaires,  le  compositeur 
a  introduit  la  ligne  mélodique  d'une  chanson 
bretonne  —  ou  plutôt  française  (car  on  la  chante 
dans  toutes  nos  provinces)  la  Chanson  de  la 
mariée,  et  l'impression  en  est  délicieuse  :  loin 
d'offrir    aucune   disparate   avec   le   reste,   cette 


l'D.    LAT.O  UT 

mélodie  l'raiche  et  parfumée  s'accorde  de  la  l'a- 
çon  la  plus  naturelle  avec  le  style  de  Lalo. 

C'est  que  le  musicien  était  depuis  longtemps 
imprégné  de  la  saveur  des  mélodies  populaires  : 
avant  le  Roi  d'Ys  il  leur  avait  déjà  tait  maints 
emprunts  (Symphonie  espagnole,  Rapsodie  nor- 
wégienne,  Concerto  russe,  etc.).  Il  fut  ainsi  des 
premiers  à  montrer  par  l'exemple  quel  parti 
l'art  moderne,  peut  tirer  de  ce  fonds  commun  au 
génie  lyrique  de  Thumanité.  D'autres,  plus  tard, 
ont  pu  s'inspirer  de  ces  mélodies  pour  féconder 
leur  inspiration,  en  la  nourrissant  de  la  «  subs- 
tantifique  moelle  » .  Tel  ne  fut  pas  le  but  de  Lalo  : 
il  n'a  cherché  —  objectivement,  si  l'on  peut  dire 
—  qu'à  revêtir  ces  thèmes  extérieurs,  aux  phy- 
sionomies si  animées,  des  ornements  dont  il 
possédait  le  secret.  Mais  cela  même  était  légi- 
time, et  nous  découvre  en  outre  un  dernier  trait 
du  caractère  de  l'artiste.  Dans  sa  préoccupation 
d'aristocratie,  Lalo,  tout  en  sachant  bien  ce  qu'il 
pouvait  gagner  au  contact  du  peuple,  répugnait 
cependant  à  trop  se  mêler  à  lui  :  il  s'efforça  donc 
de  l'attirer  lui-même.  Il  ne  se  fit  pas  une  âme 
populaire  ;  mais  il  raftlna  les  créations  du  peuple 
en  les  ramassant  où  il  les  trouvait.  Par  là,  tout 
en  élargissant  le  domaine  de  l'art,  il  acquit  de 
nouvelles  richesses,  conservant  toujours,  même 
en  cette  fréquentation,  son  air  de  race,  sa  no- 
blesse d'allure  et  son  irréprochable  tenue. 


VII 

CÉSAR  FRANCK 

Lalo  et  Franck,  les  plus  âgés  des  fondateurs 
de  la  Société  nationale,  sont  exactement  contem- 
porains :  ils  sont  nés  à  six  semaines  d'intervalle, 
chacun  dans  une  ville  du  Nord  des  pays  de 
langue  française,  et  tous  deux  ont  placé  haut  leur 
idéal  d'art.  Rien  d'ailleurs  n'est  plus  différent 
que  leurs  deux  natures  :  bornons  donc  là  le  rap- 
prochement, et,  nous  gardant  bien  d'entamer  un 
parallèle,  considérons  maintenant  César  Franck 
en  lui-même  et  pour  lui-même. 

César  Franck  est,  en  vérité,  une  personnalité 
unique  dans  le  groupe  des  musiciens  parmi  les- 
quels nous  le  nommons  le  dernier.  Musicien, 
certes,  il  l'a  été  autant  et  plus  qu'aucun  autre 
artisan  de  sons.  Sa  personne  tout  entière  était 
absorbée  par  la  musique.  La  musique  était  sa 
vie  :  il  semblait,  dans  sa  conduite,  rapporter 
tout  à  des  fins  musicales.  Etranger  à  toute  dis- 
sipation, il  ne  cherchait  pas  à  se  distraire  autre- 
ment que  par  l'exercice  de  son  art,  et  le  travail 
était  sa  joie.  On  ne  l'a  jamais  entendu  récriminer 


CESAR  iFRANCK  117 

contre  Tennui  des  leçons  auxquelles  il  a  consa- 
cré le  plus  grand  nombre  des  heures  de  sa  vie: 
c'est  qu'il  trouvait  en  elles  un  moyen  d'inculquer 
aux  élèves  de  salutaires  principes,  et  ce  devoir 
lui  était  doux.  Sa  puissance  de  travail  était  in- 
croyable. Après  des  journées  passées  à  donner 
ses  leçons  ou  faire  son  service  à  l'église,  à  l'heure 
où  tout  autre  aurait  pris  son  repos,  il  s'asseyait 
à  sa  table,  et  là,  disait-il,  il  «  travaillait  pour  lui  ». 
Ce  travail,  c'était  la  composition  de  son  œuvre  : 
du  surplus  dans  son  activité  quotidienne. 

Avec  tout  cela,  il  n'était  pourtant  pas  que 
musicien.  Intelligence  largement  ouverte,  il 
savait  s'intéresser  à  la  diversité  des  manifesta- 
tions de  l'esprit,  employant  tous  ses  moments  de 
liberté  à  des  lectures,  à  des  visites  dans  les  expo- 
sitions d'art,  car  il  faudrait  se  garder  de  croire 
que  les  arts  plastiques  et  la  littérature  lui  fussent 
indifférents.  Mais  surtout,  et  cela  dès  qu'il 
eut  atteint  à  la  maturité  de  la  vie,  il  cons^tcj'a 
systématiquement  quelques  moments  de  ses 
journées  à  des  méditations  solitaires.  11  appelait 
cela  :  «  Réserver  le  temps  de  la  pensée  ».  Et  ce 
mot  l'explique  tout  entier,  car  ce  grand  musi- 
cien fut  aussi  et  surtout  un  penseur. 

Le  génie  de  Franck  est  donc  essentiellement 
un  génie  interne;  et  c'est  par  là  qu'il  se  dis- 
tingue de  la  plupart  des  autres  maîtres  contem- 
porains, dont  l'art,  même  chez  les  plus  grands, 
a  des  sources  extérieures,  ou  tout  au  plus,  s'il 


ii8         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

veut  regader  au-dedans  de  riiomme,  en  exprime 
les  passions. 

Assurément  il  est  difficile  de  dégager  la  pen- 
sée d'un  homme  à  Taide  de  sa  seule  musique. 
Celle-ci  émane  immédiatement  de  la  conscience 
de  Fartiste,  soit  ;  mais  le  sens  garde  toujours 
l'imprécision  propreaulangagepurement  sonore: 
il  faut  donc,  pour  l'expliquer,  recourir  à  l'aide 
de  mo3'^ens  «  à  côté  ».  Et  l'embarras  est  assez 
grand  quand  le  principal  intéressé,  qui  est 
Fauteur,  n'a  pas  pris  soin  de  seconder  lui-même 
nos  investigations.  Il  faut  alors  recourir  à  des 
témoignages  étrangers,  entre  lesquels  il  y  a 
bien  des  chances  de  constater  des  divergences. 

Socratè  disait  de  Platon,  en  écoutant  la 
manière  dont  celui-ci  le  faisait  parler  dans  ses 
dialogues  :  «  Que  de  choses  ce  jeune  homme  me 
fait  dire,  auxquelles  je  n'ai  jamais  songé!  »  11 
se  pourrait  bien  que  César  Franck  en  eût  pu 
dire  autant  de  la  manière  dont  ses  disciples  se 
sont  parfois  appliqués  à  interpréter  le  secret  de 
sa  nature  intinu;.  Oh!  certes,  ce  n'est  pas  au 
point  de  vue  musical  qu'il  eût  élevé  d'objections  ! 
Peut-être  sa  modestie,  très  sincère,  eût  éprouvé 
quelque  confusion  en  lisant  les  éloges  multi- 
pliés à  son  œuvre  ;  mais,  outre  qu'il  ne  lui  appar- 
tenait pas  d'être  juge  en  cette  matière,  il  n'eût, 
certainement,  pu  qu'admirer  la  sagacité  et  la 
pénétration  des  analyses  musicales  et  avouer 
qu'à  cet  égard  il  avait  été  parfaitement  compris.* 


CliSAll    ITiANCK  iitj 

Est-il  certain  qu'il  se  fût  montré  aussi  satisfait 
d'autres  commentaires,  môme  élogieux  et  pro- 
posés dans  les  intentions  les  meilleures  !'  Je  ne 
sais,  par  exemple,  s'il  n'eût  pas  protesté  quand, 
à  propos  de  ses  lectures,  on  la  montré  la  face 
empreinte  d'un  sourire  de  sarcasme  tandis  qu'il 
tenait  à  la  main  la  Critique  de  la  raison  pure  :  je 
pense  au  contraire  qu'il  n'eût  été  aucunement 
flatté  qu'on  pût  croire  qu'il  perdait  son  temps  à 
lire  de  tels  livres  pour  s'en  moquer  (on  nous  a 
assez  répété  d'ailleurs  qu'il  était  dénué  d'ironie} 
et  il  est  évident  que  ce  sourire  était  l'expression 
d'une  satisfaction  intime  au  contact  d'une  pensée 
haute  qui  se  révélait  comme  apparentée  à  la 
sienne  ;  de  sorte  que,  tout  ce  que  nous  avons  à 
retenir  de  l'anecdote,  c'est  que  Franck  consa- 
crait ses  loisirs  de  vacances  à  lire  Kant  et  qu'il 
en  éprouvait  un  plaisir  infini  !  Et  de  même  il  ne 
semble  pas  que  l'occasion  de  sa  biographie  ait 
été  très  indiquée  pour  décocher  quelques  traits 
acérés  à  l'adresse  de  la  Vie  de  Jésus ^  d'Ernest 
Renan,  car  il  est  avéré  qu'il  fut  un  temps  où 
César  Franck  avait' fait  de  ce  livre  une  de  ses 
lectures  de  chevet;  et  je  ne  sais  trop  si  le  cha- 
pitre dans  lequel  Renan,  avec  son  éloquence 
persuasive  et  pénétrante,  commente  le  Sermon 
sur  la  montagne,  n'a  pas  eu  sur  la  conception 
et  l'idée  première  des  Béatitudes  autant  d'in- 
lluence  que  l'Evangile  lui-même. 

Il  ne  s'agit  pas,  cela  va  sans  dire,  de  contes- 


I20         .MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

ter  que  le  génie  de  Franck  ait  été  fortement 
imprégné  de  l'esprit  chrétien,  ou,  plus  exacte- 
ment peut-être^  de  l'esprit  évangélique.  Ne 
cherchons  pas  davantage  à  savoir  si  sa  foi  fut 
parfaitement  orthodoxe,  et  si,  pour  employer  un 
mot  par  lequel  furent  condamnées  naguère  cer- 
taines manifestations  d'indépendance,  il  n'eût 
pas  couru  parfois  le  danger  d'être  taxé  de 
«  modernisme  ».  Tolstoï,  le  grand  apôtre  de 
l'humanité,  ayant  pris  l'Evangile  pour  base  de 
sa  sublime  morale  de  solidarité  et  d'amour,  s'est 
vu  juger  sévèrement  dans  les  hautes  sphères  de 
l'Eglise,  Mais  l'esprit  de  César  Franck  n'était-il 
pas  sans  avoir  quelques  points  de  contact  avec 
celui  de  Tolstoï  ?  Nous  le  croyons  fermement. 
Son  iiispiration  musicale  fut,  dès  ses  plus 
jeunes  années,  empreinte  de  mysticisme  ;  mais 
c'est  là  une  tendance  inhérente  à  l'esprit  de 
l'homme,  et  qui  ne  se  confond  pas  nécessaire- 
ment avec  le  sentiment  religieux.  La  fréquenta- 
tion des  cérémonies  du  culte  catholique,  aux- 
quelles il  fut  professionnellement  appelé  à 
prendre  part,  ne  pouvait  que  développer  en  lui 
cette  disposition  ;  mais  il  ne  perdit  rien  des 
autres  aptitudes  qui  étaient  également  siennes  et 
s'étaient  manifestées  déjà  bien  avant  qu'il  eût 
commencé  sa  tâche  d'organiste.  Les  qualités  de 
son  cœur  furent  d'ailleurs  une  des  sources  les 
plus  pures  de  son  génie.  Sa  bonté  était  exem- 
plaire :    cette   vertu  se    distingue  clairement  à 


CÉSAR    FRANCK  121 

travers  ses  accents  ;  et  c'est  vraiment  avec 
raison  qu'on  a  constaté  qu'il  n'a  jamais  su  faire 
chanter  les  méchants  !  Mais  il  n'était  pas  moins 
viril,  et  l'énergie  était  un  trait  caractéristique  de 
sa  nature  à  l'égal  de  la  bonté.  Ayant  traversé  la 
période  de  1848,  il  avait  subi  l'influence  de  la 
doctrine  qu'on  appelait  alors  riiumanitarisme  : 
il  n'excluait  aucun  des  sentiments  généreux  qui 
pouvaient  emplir  sa  grande  âme.  Bref,  au 
milieu  de  tant  de  contradictions  plus  ou  moins 
profondes,  son  esprit,  planant  toujours  dans  les 
régions  les  plus  sereines  et  les  plus  hautes,  sut 
rester  libre.  Ses  fréquentations  l'amenaient 
d'ailleurs  dans  bien  d'autres  milieux  que  ceux 
parmi  lesquels  on  a  tendance  à  vouloir  le  ren- 
contrer et  le  situer  trop  exclusivement.  Sa 
parenté,  très  nombreuse,  comptait  des  hommes 
distingués,  même  des  esprits  supérieurs  :  c'est 
avec  eux  qu'il  vivait  dans  la  plus  étroite  fami- 
liarité, la  plus  parfaite  intimité  intellectuelle  et 
morale.  J'en  sais  qui,  s'ils  avaient  cru  possible  de 
faire  coopérerla  musique  au  triomphe  de  l'idée  de 
Justice  et  de  Vérité  pour  laquelleils  ontlutté  en 
leur  temps,  n'eussent  pas  voulu  emprunter  d'au- 
tres accents  que  ceux  qui  vibrentsi  intensément 
dans  la  quatrième  Béatitude  :  «  Idéal  !  Sainteté  ! 
Justice  !  Dévoile-toi  !  »  Pour  n'avoir  pas  été  des 
disciples,  ces  amis-là  doivent  être  comptés  pour 
avoir  formé  la  meilleure  part  du  milieu  dans 
lequel  il  a  vécu  et  qui  eut  toutes  ses  préférences. 


122  MUSIgUE    FRANÇAISE    {1870-1917) 

Comme  pour  les  peuples  qui  n'ont  pas  d'his- 
toire, et  qui  sont  les  peuples  heureux,  sa  bio- 
graphie sera  courte  :  elle  tiendra  en  quelques 
dates  et  dans  lénumération  des  titres  de  ses 
œuvres. 

César  Franck  est  né  à  Liège  le  10  dé- 
cembre 1822;  il  fut  amené  à  Paris  à  l'âge  de 
douze  ans  et  y  resta  toute  sa  vie.  Des  incerti- 
tudes ont  existé  sur  l'époque  de  sa  naturalisa- 
Lion.  Il  est  positif  qu'au  lendemain  de  la  guerre 
franco-allemande  il  réclama  la  qualité  de  Fran- 
çais ;  mais  il  fut  reconnu  plus  tard  que  cette 
qualité  lui  appartenait  depuis  longtemps,  son 
père  ayant  tté  lui-même  naturalisé  sans  qu'il  en 
eût  rien  su  :  telle  est  du  moins  la  tradition  con- 
servée dans  sa  famille,  et  que  l'incendie  des 
actes  de  l'état  civil  en  1871  n'a  malheureuse- 
ment pas  encore  permis  d'appuyer  sur  des 
preuves  officielles.  Quoi  qu'il  en  soit,  après  de 
premières  études  commencées  dans  sa  ville 
natale  et  continuées  à  Paris  sous  la  direction 
particulière  de  Reicha  (Berlioz  et  César  Franck 
eurent  donc  ainsi  le  même  maitre),  il  entra,  en 
1837,  au  Conservatoire,  dont  il  fut  un  brillant 
élève.  Les  prix  de  fugue,  de  piano  et  d'orgue 
lui  furent  successivement  décernés  ;  après  quoi 
il  commença  la  carrière  de  virtuose  ef  de  pro- 
fesseur. Il  écrivit,  en  vue  de  sa  clientèle,  des 
morceaux  de  piano,  qui  sont  des  œuvres  futiles. 
Mais    en  môme  temps,    avant  même    qu'il   eût 


t;i:SAK    KllAXClv  .1-2 j 

atteint  la  vingtième  année  de  son  âge,  il  com- 
posa des  trios  pour  piano  et  instruments  à 
cordes,  dont  le  style  annonce,  eii  vérité,  son 
œuvre  future,  et,  en  janvier  1846  (il  venait 
d'avoir  vingt-trois  ans),  il  fit  exécuter  dans  la 
salle  du  Conservatoire  un  oratorio,  Hiitli,  dans 
la  musique  duquel  transparaît  son  ànie  pure. 
Peu  encouragé,  comme  on  l'était  à  cette  époque, 
dans  ses  tentatives  d'art  sérieux  (l'année  1846, 
commencée  avec  Hiith,  ne  se  termina-t-elle  pas  par 
le  désastre  de  la  Damnation  de  Faust  ?)  il  sembla 
renoncera  écrire,  donna  ses  leçons,  devint  orga- 
niste et  vécut  la  vie  de  famille.  Après  avoir  tenu 
quelque  temps  l'orgue  de  la  paroisse  Saint- Jean- 
Saint-François,  au  Marais,  il  entra  à  Sainte- 
Glotilde,  dont  il  fut  d'abord  maître  de  chapelle 
(i858)  et  dont  il  devint  organiste  l'année  sui- 
vante :  sa  voie  était  trouvée.  Improvisateur 
génial,  il  devint  bientôt  comme  une  sorte  de 
Hacli  français  au  xix*^  siècle  ;  jusqu'à  la  veille 
de  sa  mort,  pendant  trente  ans  et  plus,  il  ne 
cessa  pas  de  répandre,  du  haut  de  sa  tribune,  le 
trésor  de  ses  sublimes  et  inépuisables  harmo- 
nies. Ce  fut  à  ce  moment  qu'il  publia  les  pre- 
miers cahiers  de  pièces  d'orgue,  dont  nous  ne 
dirons  rien  autre  si  ce  n'est  qu'elles  ne  ressem- 
blaient pas  à  la  musique  que  produisaient  dans 
le  même  temps  les  autres  organistes.  11  composa 
aussi,  pour  le  service  du  culte,  des  messes,  des 
cantiques,  des  motets.  Et,  voulant  condenser  en 


li/,         MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917; 

une  grande  œuvre  l'inspiration  dont  ces  pages 
plus  ou  moins  fugitives  lui  avaient  révélé  le 
don,  il  entreprit  (vers  1869)  d'écrire  les  Béati- 
tudes. 

La  guerre  le  surprit,  dans  Paris,  au  milieu 
de  ces  occupations.  Il  avait  écrit  le  prologue  et 
la  première  Béatitude  ;  le  siège  commencé,  il 
entama  la  deuxième  :  «  Le  ciel  est  loin  !  La  terre 
est  sombre  !,Nul  rayon  n'y  luit  »,  puis  la  troi- 
sième :  (.(  Bienheureux  , ceux  qui  pleurent,  car 
ils  seront  consolés.  »  La  fatalité  des  événements 
ajourna  l'achèvement  de  la  grande  œuvre.  Il 
l'interrompit  pour  en  écrire  une  autre,  du 
même  esprit,  mais  de  dimensions  moindres  : 
Rédemption,  qui  est  comme  une  réduction  des 
Béatitudes.  Il  y  faisait  chanter  les  hommes  pro- 
clamant :  «  Nous  sommes  les  forts  !...  Que  les 
nations  reçoivent  nos  chaînes...  »  et,  aprèsavoir, 
à  cette  conception  de  la  barbarie,  opposé  d'abord 
l'idéal  philosophique  de  Platon,  il  développait 
harmonieusement  l'antithèse  en  faisant  entendre 
la  voix  des  anges  et  célébrant  la  rédemption  de 
l'humanité  par  la  parole  du  Christ  annonciatrice 
du  jour  nouveau.  A  ces  deux  œuvres,  dans  les- 
quelles l'élément  vocal  tient  la  place  essen- 
tielle, il  faut  ajouter  une  troisième,  de  dimen- 
sions plus  restreintes  et  surtout  d'une  moindre 
portée  :  Rebecca.,  composée  pour  la  Société 
chorale  d'amateurs  Guillot  de  Sainbris,  qui  la 
fit  entendre  pour  la  première  fois  le  7  mars  188 1. 


CESAR   l-RANCK  ^  r^S 

liédcmplion  avait  été  exécutée  au  concert  spiri- 
tuel de  rOdéon,  le  jeudi  saint  lo  avril  iSj.i. 
Quant  aux  Béatitudes,  qui  ne  furent  terminées 
qu'en  1879,  l'auteur  n'eut  pas  la  joie  de  les 
entendre  exécuter  dans  leur  intégralité  :  la 
première  audition  complète  n'en  fut  donné  que 
deux  ans  et  demi  après  sa  mort  (Concerts 
Colonne,  19  mars  189.3)  ;  jusque-là,  l'œuvre  ne 
fut  présentée  au  public  que  par  parties  isolées  : 
au  concert  d'inauguration  de  la  salle  du  Troca- 
déro  lors  de  l'Exposition  universelle  de  1878 
(Prologue  et  1'"  Béatitude),  à  la  Société  nationale, 
au  Conservatoire,  aux  Concerts  Colonne,  à 
l'église  Saint-Gcrvais,  ainsi  que  dans  un  festival 
donné  en  l'honneur  du  maître,  dans  la  salle  des 
Concerts  Pasdeloup,  le  3<»  janvier  1887. 

Les  lendemains  de  1871  marquent  une  date 
importante  dans  la  carrière  de  César  Franck, 
Isolé  jusqu'alors,  il  se  trouva  porté  par  les 
événements  au  milieu  d'une  pléiade  où  il  ne 
tarda  pas  à  briller  comme  un  des  astres  les  plus 
en  vue.  11  fut  des  premiers  à  adhérer  au  mou- 
vement de  la  Société  Nationale  et  en  devint  peu 
à  peu  un  des  organes  essentiels.  Des  occasions, 
qu'il  n'eût  pas. trouvées  naguère,  s'offrirent  à  lui 
de  faire  entendre  à  la  nouvelle  génération  Huth, 
donnée  une  seule  fois  il  y  avait  un  quart  de 
siècle,  et  l'on  y  découvrit  les  trésors  d'une  ins- 
piration pure  et  sereine. 

Enfin,  au  commencement  de  1870,  Franck  fut 


ii6  MUSIQUE    FRAAÇAJSE    ;i870-i9i7) 

nommé  professeur  d'orgue  au  Conservatoire. 
Depuis  quelques  années,  de  jeunes  composi- 
teurs, dont  quelques-uns  étaient  destinés  à 
devenir  des  maîtres,  étaient  venus  demander 
ses  lerons  :  nous  avons  déjà  cité  A.  de  Castil- 
lon  ;  il  faut  nommer  encore  MM.  Henri  Duparc, 
Vincent  d'Indy,  A.  Coquard,  Albert  Cahen,  etc. 
Les  derniers  venus  le  suivirent  au  Conserva- 
toire. Dès  lors,  la  classe  d'orgue  devint  un  centre 
de  hautes  études  musicales.  Les  jeunes  gens 
y  vinrent  chercher  des  directions,  non  pas  tant 
au  point  de  vue  de  la  technique  de  l'instrument 
que  pour  la  pratique  et  le  progrès  de  la  compo- 
sition môme.  En  pouvait-il  être  autrement  alors 
qu'à  cette  époque  l'enseignement  du  Conserva- 
toire était  entièrement  aux  mains  de  vieux  pro- 
fesseurs, représentants  d'une  école  arriérée? 
César  Franck  eut  ainsi  le  privilège  d'être  pen- 
dant plusieurs  années,  dans  la  maison,  le  seul 
et  unique  représentant  de  l'art  nouveau.  Qu'il 
en  ait  subi  les  reproches  de  la  part  de  ceux  à 
côté  desquels  il  accomplissait  sa  tâche,  en  la 
comprenant  si  différemment.^  cela  ne  saurait 
surprendre.  Mais  il  trouva  sa  récompense  dans 
l'assentiment  des  élèves,  qui,  pour  la  plupart, 
le  comprirent  et  devinrent  pour  lui  des  disciples 
et  des  partisans. 

Au  Conservatoire,  à  son  orgue  de  Sainte- 
Clotilde,  à  la  Société  Nationale,  il  se  trouva 
donc  avoir  de  quoi  satisfaire  amplement  à  tous 


CÉSAR  l'RAiXCK  1.47 

ses  besoins  d'activité.  Il  composa  avec  une 
ardeur  nouvelle.  Voici  quelques  titres  d'œuvres 
de  cette  époque  de  sa  maturité  :  le  Quintelte  en.fa 
mineur  (1880),  le  Quatuor  en  ré  [iSgo)  eila  Sonate 
pour  piano  et  violon  (1887)  ;  des  compositions 
pour  piano  et  orchestre  :  les  Djinns  (i88f)). 
Variations  symplioniques  (i88r)),  ou  pour  piano 
seul  :  Prélude,  Choral  et  Fugue  (i^^^)  ei Prélude, 
Aria  et  Finale  (1888);  la  Symplionie  en  ré  mineur 
(1889)  et  des  poèmes  symplioniques  :  les  Bolides 
(  1 877) ,  Le  Chasseur  maudit  ( 1 883) ,  Psyché  ( 1 888)  ; 
enfin  de  nouvelles  œuvres  d'orgue,  que  la  mort 
ne  lui  permit  pas  d'achever  :  Trois  Chorals  et 
un  recueil  de  pièces  pour  l'harmonium. 

Dans  les  dernières  années  de  sa  vie,  il  fut 
tenté  par  le  désir  d'écrire  pour  le  théâtre  :  il 
composa  Hulda,  opéra  en  quatre  actes  et  un 
épilogue,  traça  l'ébauche  complète  et  écrivit  la 
première  partie  de  Ghisèle,  drame  lyrique  éga- 
lement en,  quatre  actes.  Aucun  de  ces  deux 
ouvrages  ne  fut  représenté  de  son  vivant,  mais 
de  nombreux  fragments  d'Hulda  furent  exécutés 
sous  sa  direction  dans  divers  concerts.  L'un  et 
l'autre  furent  mis  en  scène  après  sa  morl  (le 
second  complété  et  orchestré  par  quelques-uns 
de  ses  élèves)  et  représentés,  sur  le  théâtre 
de  Monte-Carlo,  Hulda  en  1894,  Ghisèle  en 
1896. 

César   Franck    est    mort    à    Paris    le    8     no^ 
vembre  1890. 


iiiS         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-KJ17) 

Définir  en  quelques  pages  son  rôle  musical 
est  peut-être  un  peu  difficile.  Essayons-nous-y 
cependant. 

Les  influences  que  put  subir  la  formation  de 
son  génie  sont  évidemment  tout  autres  que 
celles  qui  s'exercèrent  sur  la  plupart  des  maî- 
tres purement  français  dont  il  a  été  question 
avant  lui,  même  ceux  qui  ont  suivi  une  direc- 
tion en  apparence  assez  divergente  de  celle  à 
laquelle  s'était  (conformée  la  tradition  française 
immédiatement  antérieure.  Par  ses  origines 
ataviques,  Franck  appartenait  à  ces  régions  du 
nord  de  l'ancienne  Gaule  auxquelles  se  ratta- 
chait aussi  Beethoven,  descendant  d'une  famille 
néerlandaise,  et  d'oîi,  en  des  siècles  reculés, 
était  issu  ce  puissant  art  polyphonique  des  Jos- 
quin  des  Prés  et  des  Roland  de  Lassus  qui 
régénéra  la  musique.  Il  ne  connaissait  guère 
ces  derniers  ;  et  pourtant  c'est  à  leur  génie  que 
le  sien  se  rattache  le  plus  étroitement.  La  cul- 
ture qu'il  reçut  dans  sa  jeunesse  fut  assez  dis- 
parate, classique  d'une  part,  mondaine  de 
l'autre  :  à  l'âge  des  débuts,  il  ne  dédaigna  pas 
de  suivre  un  moment  la  voie  qui  lui  était  ouverte 
à  travers  cette  dernière,  mais  il  y  renonça 
bientôt.  Il  se  tourna  donc  tout  entier  du  côté  de 
l'art  classique,  non  seulement  celui  qui  était 
qualifié  tel  vers  1840  —  Haydn,  Mozart,  Bee- 
thoven, et,  pour  ceux  qui  avaient,  comme  Franck, 
des  curiosités  d'art  contemporain,  Mendelssohn 


CÉSAR  FRANCK  129 

et  Schumann,  —  mais,  mieux  encore,  celui  des 
anciens  maîtres,  principalement  le  génie  incarné 
de  l'orgue,  Sébastien  Bach.  Nous  dirons  tout  à 
l'heure  ce  que  la  langue  musicale  rénovée  par  lui 
doit  à  ce  dernier  :  bornons-nous  à  constater  que, 
dèsles  premières  grandes  œuvresdans  lesquelles 
il  s'essaya,  il  parut  avoir  emprunté  quelque 
chose  de  son  austérité  et  de  sa  grandeur. 

Mais,  dans  la  source  de  son  art  complexe,  il 
faut  constater  surtout  un  jaillissement  spontané. 
La  sincérité  est  son  premier  besoin.  Il  n'écrit 
rien  qu'il  n'ait  senti  d'abord;  la  flamme  inté- 
rieure, l'ardente  foi  sont  les  causes  premières 
de  son  génie. 

Prenons-le  précisément  au  moment  où  le 
cadre  de  cette  histoire  fait  commencer  notre 
tableau.  Il  était,  avons-nous  dit,  à  Paris  pendant 
le  siège.  En  novembre  1870,  le  bruit  courut  de 
victoires  qui  devaient  délivrer  la  capitale.  Un 
jour,  il  lut  dans  un  journal  une  sorte  d'ode  en 
prose,  hommage  à  la  ville  héroïque. 

«  Je  suis  Paris,  la  reine  des  cités...  Le  vent 
d'orage  souffle  sans  pitié,  mais  je  ne  m'incline- 
rai pas. 

«  Je  me  suis  revêtue  d'airain  et  j'ai  poussé  de 
grands  cris... 

«  Avant  que  mon  sein  se  tarisse  et  que  la 
faim  hideuse  m'épuise,  vous  sentirez  mon  bras 
et  vous  fuirez  au  Rhin.  Je  reprendrai  ma  harpe 
et  je  chanterai  un  long  chant  de  triomphe... 

TiERSoT.  —  Mus.  franc.  ^ 


i3o         xMUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

«  Le  vent  d'orage  souffle  sans  pitié,  mais  j'ai 
bravé  bien  d'autres  tempêtes  !  » 

Ce  style  biblique,  ces  cris  farouches  d'espoir,  en 
un  temps  de  désespérance,  l'enthousiasmèrent, 
et  il  mit  sur-le-champ  celte  prose  en  musique. 
Par  malheur,  l'espoir  patriotique  sur  lequel  il 
avait  fondé  son  illusion  fut  trop  tôt  détruit  : 
l'ode  à  «  Paris  »  ne  fut  ni  exécutée  ni  publiée.  Il 
est  d'ailleurs  entendu  dans  le  monde  des  dilet- 
tanti  que  les  sujets  issus  du  sentiment  national 
ne  sont  pas  dignes  de  la  musique  (ce  n'était  pas 
l'avis  de  César  Franck)  ;  le  morceau  resta  donc 
ignoré;  et  quand,  au  retour  des  mêmes 
angoisses,  quarante-cinq  ans  après  sa  composi- 
tion, il  fut  enfin  présenté  au  public  des  concerts 
symphoniques,  il  était  d'avance  convenu  impli- 
citement qu'il  ne  devrait  être  considéré  que 
comme  une  simple  curiosité,  et  nous  n'avons 
pas  manqué  de  lire  la  phrase  sacramentelle  en 
pareil  cas  :  «  Gela  n'ajoutera  rien  à  la  gloire  de 
Fauteur.  »  Qu'un  morceau  de  plus  n'ait  rien 
ajouté  à  une  gloire  si  complète,  c'est  possible; 
en  tout  cas  il  n'en  a  retranché  rien  non  plus. 
Le  fait  est  que  dans  cette  page,  pour  l'improvi- 
sation de  laquelle  César  Franck  interrompit 
les  Béatitudes^  nous  retrouvons  exactement  la 
même  inspiration  :  moins  austère  peut-être, 
mais,  autant  et  plus  que  jamais,  noble,  fière, 
haute  et  généreuse,  et  telle  que  nous  pouvons 
affirmer  que  le  vrai  César  Franck  est  là. 


CESAR    FRAXCK  i3i 

Les  Béatitudes,  qui  semblèrent  une  œuvre 
complexe  à  l'époque  où  elle  parut,  sont  au  con- 
traire la  conception  la  plus  simple.  Elle  est 
basée  sur  l'opposition,  vieille  comme  le  monde, 
du  bien  et  du  mal.  Les  tryptiques  des  âges 
primitifs  montrent  d'un  côté  l'enfer,  de  l'autre 
le  ciel  :  au  centre,  Dieu  récompense  les  bons  et 
maudit  les  méchants.  Les  huit  Béatitudes  repro- 
duisent successivement,  chacune  à  sa  manière, 
ce  même  plan.  Nous  l'avons  dit  déjà  :  Franck  n'a 
jamais  bien  su  représenter  musicalement  le  mal. 
Son  Satan  et  les  maudits  qui  l'escortent  se  mon- 
trent sous  un  aspect  de  grandeur  tragique  qui 
ne  dévoile  pas  trop  le  fond  de  leur  âme.  Ils 
chantent  :  «  Haine,  vengeance  et  guerre!... 
Nous  sommes  les  maîtres...  C'est  le  droit  du 
plus  fort  »  et  leur  chœur  est  d'une  énergie  puis- 
sante; mais  leurs  clameurs  n'expriment  guère 
que  l'horreur  et  l'effroi  inspirés  à  l'auteur  par 
de  telles  menaces  et  elles  n'ont  pas  l'accent  de 
la  conviction.  Gardons-nous  d'en  faire  grief  au 
grand  cœur  naïf  qu'était  César  Franck  !  Mais,  en 
revanche,  quelle  pureté  d'âme  s'exhale  dans  les 
chants  qui  commentent  la  parole  divine!  «  O 
Justice  éternelle!  »  prononce  l'autre  chœur  en 
des  accords  harmonieux  :  et  rien  n'est  plus 
sublime  que  ce  cantique  qui  s'élève  aux  plus 
hauts  sommets  du  lyrisme,  aux  plus  inacces- 
sibles régions  de  l'idéal! 

L'œuvre   est  pleine  de  ces  inspirations  sera- 


i32         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917)' 

phiques;  Rédemption  de  même.  Et  non  seule- 
ment Franck  excelle  à  faire  chanter  les  anges  : 
il  va  jusqu'à  nous  faire  apercevoir,  semble-t-il, 
quelque  chose  de  la  lumière  divine.  Le  thème 
du  morceau  symphonique  :  «  Allégresse  du 
monde  qui  s'épanouit  sous  la  parole  du  Christ  » 
flamboie  comme  le  glaive  de  l'Archange,  et  les 
trompettes  lui  font  une  escorte  triomphale,  tan- 
dis que  les  violons,  en  notes  rapides  et  scintil- 
lantes, l'enveloppent  de  leur  rayonnement. 

Les  œuvres  de  théâtre  de  César  Franck  ont 
été  jugées  avec  une  sévérité  excessive.  On  les  a 
purement  et  simplement  dédaignées,  comme  si 
elles  n'eussent  vraiment  pas  été  dignes  du 
moindre  examen.  Que  les  Béatitudes  ou  le  qua- 
tuor en  ré  leur  soient  supérieures,  sans  contre- 
dit; mais  est-ce  donc  là  une  raison  suffisante 
pour  condamner  des  productions  élaborées 
avec  la  même  sincérité  et  le  même  souci  d'art? 
En  composant  Hulda  et  en  commençant  Ghiséle, 
Franck  a  voulu  enrichir  sa  palette  de  nouveaux 
tons  :  cela  ne  pouvait  lui  être  défendu.  Il  est 
bien  vrai  qu'il  n'a  pas  prétendu  à  rénover  le 
drame  musical  et  que  ses  poèmes  ne  sont  pas  de 
haute  qualité  littéraire  :  ils  valent  bien  d'ailleurs 
ceux  d'autres  opéras  qui  ont  été  accueillis  avec 
faveur  par  tout  le  monde,  comme  le  Boi  d'Ys, 
Samsoii  et  Dalila  et  quelques  autres.  La  parti- 
tion à'Hulda  est  du  plus  grand  caractère,  d'une 
coloration  fortement  poussée  (sombre  dans  l'en- 


CESAR   FRANCK  i33 

semble,  mais  le  sujet  l'exigeait),  pleine  de  mu- 
sique. On  a  souvent  joué  dans  les  concerts  les 
airs  de  ballet,  animés  et  pittoresques.  Des  inter- 
mèdes symphoniques  et  des  chœurs  sont  im- 
prégnés d'une  délicieuse  poésie,  et  il  y  a  tout 
un  acte  que  remplit  presque  entièrement  une 
scène  d'amour,  où  les  violons  s'unissent  aux 
voix  pour  chanter  des  hymnes  dont  le  lyrisme 
profane  est  digne  d'être  mis  en  parallèle  avec 
celui  de  pages  analogues  que  nous  avons  trou- 
vées dans  des  œuvres  dictées  par  une  autre 
inspiration.  Il  y  aura  lieu  peut-être  de  réviser 
quelque  jour  l'injuste  arrêt  par  lequel  a  été 
frappée  une  œuvre  qui  reste,  en  somme,  parfai- 
tement digne  de  son  auteur. 

Dans  le  même  ordre  d'idées  de  la  musique 
représentative,  qui  doit  comprendre  encore  les 
poèmes  symphoniques,  il  faut  tirer  hors  de  pair 
Psyché^  une  des  œuvres  de  la  fin  de  la  vie  de 
Franck,  et  qui  reste  parmi  les  plus  parfaites.  Le 
style  y  est  affiné,  sublimé  en  quelque  sorte  : 
rarement  la  pure  musique  a  su  se  dégager  aussi 
complètement  des  liens  qui  la  rattachent  aux 
réalités  terrestres  lorsqu'elle  est  appelée  à  en 
exprimer  les  contingences. 

Etc'est  à  cette  musique  pure  que  Franck  a  con- 
sacré la  meilleure  et,  en  somme,  la  principale 
part  de  son  génie.  C'est  sous  son  point  de  vue 
qu'il  faut  le  considérer,  si  l'on  veut  apprécier  à  sa 
juste  valeur  le  rôle  qu'il  a  joué  dans  Fart  de  son 


i34         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

temps.  Nous  avons  essayé  de  dégager  les  causes 
émotionnelles  et  morales  sur  lesquelles  d'une 
part  a  été  londé  son  génie  :  il  nous  faut  mainte- 
nant en  connaître  les  raisons  purement  formelles. 
Celles-ci  n'ont  pas  moins  d'importance.  Musi- 
calement, et  sans  rien  chercher  en  dehors  des 
abstractions  sonores,  la  création  de  César  Franck 
est  immense,  et  son  étendue  est  telle  qu'elle  a 
suffi  pour  constituer  le  domaine  d'un  art  nou- 
veau. 

Yiie  d'ensemble,  l'œuvre  de  Franck  apparaît 
d'abord  sous  un  aspect  monumental.  Aspect 
lourd,  semble-t-il  au  premier  abord.  Mais  un 
examen  quelque  peu  attentif  ne  tarde  guère  à  en 
faire  découvrir  l'harmonie.  Nous  n'insisterons 
pas  sur  les  particularités  de  ses  constructions. 
Son  disciple  le  plus  autorisé,  maître  à  son  tour, 
l'a  étudié  à  ce  point  de  vue  avec  une  autorité 
qui  nous  dispense  entièrement  de  refaire  la 
môme  tâche  :  bornons-nous  à  renvoyer  le  lec- 
teur au  livre  que  M.  Vincent  d'Indy  a  consacré 
à  César  Franck  dans  la  collection  même  pour 
laquelle  est  écrite  aujourd'hui  cette  étude  d'en- 
semble; il  trouvera  là-dessus  toutes  les  lumières 
qu'il  pourra  désirer. 

Qu'il  nous  soit  permis  cependant  d'entrer  dans 
quelques  détails  et  de  considérer  la  formation 
de  la  langue  musicale  que  César  Franck  a  parlée 
et  ({ui  fut  en  grande  partie  créée  par  lui. 

Lors(ju'il  fit  ses  premiers  pas  dans  la  carrière, 


CESAR    FRANCK  iJ5 

la  musique  française  était  encore,  un  peu  par 
la  volonté  des  compositeurs,  réduite  à  de  faibles 
ressources.  Les  règles  de  la  tonalité,  Tusage  du 
diatonisme  étaient  observés  avec  un  rigorisme 
étroit.  L'époque  n'était  pas  éloignée  où  Boiel- 
dieu,  à  l'exemple  de  Bossini,  construisait  tout  le 
développement  d'un  long  finale  sur  l'accord 
parfait  placé  successivement  sur  trois  degrés 
de  la  même  gamme  majeure.  Nous  avons  déjà 
vu  les  musiciens  de  la  jeune  école  française 
chercher,  vers  le  milieu  du  siècle,  à  s'esquiver 
de  cet  état  d'indigence.  Mais  aucun  n'a  été  aussi 
loin  que  César  Franck,  qui,  dans  cette  action  con- 
quérante, a  manifesté  véritablement  un  tempé- 
rament révolutionnaire. 

Cependant,  il  ne  s'écarta  jamais  des  principes 
fondamentaux,  si  loin  qu'il  en  ait  poussé  les 
conséquences.  Sa  polyphonie  a  pour  base  l'art 
de  la  fugue  tel  que  l'ont  pratiqué  les  plus  grands 
maîtres.  D'autres  ont  pu  suivre  aussi  les  modèles 
que  leur  offrait  Bach;  mais  la  plupart  ne  sont 
guère  allés  au  delà  des  formes  extérieures.  Lui 
a  pénétré  jusqu'au  fond,  il  a  absorbe  la  subs- 
tance. 

Vivant  dans  l'atmosphère  des  chants  primitifs 
de  l'église,  il  s'en  était  assimilé  intimement  les 
modalités.  Et  c'est  en  associant  ces  éléments  pri- 
mordiaux avec  les  audaces  les  plus  modernes 
qu'il  s'est  constitué  un  style  personnel.  Il  a  fait 
grand  usage  du  chromatique;  non  ce  chroma- 


i:>6         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

tisme  purement  mélodique  qui,  employé,  sou- 
vent avec  génie,  par  quelques-uns  de  ses  prédé- 
cesseurs,  sait  donner    une   grande   intensité   à 
l'expression  des  sentiments  tristes  :  le  sien  est 
un  chromatisme  harmonique  qui  semble  tiré  des 
profondeurs  du  son  comme  de  l'âme.  Tristan  et 
Yseult    avait    offert  un    exemple    récent  de   ce 
style.  Mais   Franck  n'avait  pas  eu  besoin  d'at- 
tendre Wagner  pour    que   l'usage    lui    en   fût 
révélé  :    Bach   y  avait   suffi.   Lui-même,   cons- 
ciemment ou  non,  en  avait  découvert  le  principe 
en    harmonisant    les    mélodies    grégoriennes; 
car  celles-ci,  bien  loin  d'avoir  la  rigueur  de  dia- 
tonisme  qu'on  leur  prête  gratuitement,  sont  au 
contraire,  avec  la   multiplicité  de  leurs  degrés 
mobiles,  des  ferments  de  chromatisme   que   la 
moindre  circonstance  extérieure  peut  faire  lever. 
Sans  doute  ces  ressources  diverses  étaient  con- 
nues; d'autres  en  avaient  fait  usage,  mais  tou- 
jours  de  façons  distinctes,  exclusives  les  unes 
des  autres.  Franck,  avec  son  génie  de  combinai- 
sons, vivant,  comme  professeur,  comme  orga- 
niste,   comme   compositeur   moderne,    dans   ce 
triple  élément  (diatonisme  classique,  polyphonie 
et    chromatisme     de    Bach,    modalités    grégo- 
riennes), l'a  fondu  en  un  seul  tout  et,  par  là,  il  a 
constitué  la  langue  qui  est  sienne. 

Le  quintette  en  fa  mineur,  contemporain  de 
Tachèvement  des  Béatitudes,  est  la  première 
œuvre  par  laquelle  cette  manière  s'affirme  avec 


CÉSAR  FRANCK  137 

une  entière  décision.  C'est  assurément  une  des 
tentatives  les  plus  hardies  de  Fauteur.  Peut-être 
n'est-elle  plus  goûtée  par  ceux  qui,  naguère, 
professaient  la  peur  de  Femphase,  défaut  qu'ils 
imputaient  volontiers  à  tout  ce  qui  a  de  la  force 
et  de  la  grandeur.  Mais  la  sincérité  de  son  ins- 
piration la  met  à  l'abri  du  reproche  de  tout 
excès.  Et.  c'est  en  elle  qu'apparaissent  pour  la 
première  fois  les  effets  de  ces  combinaisons 
spontanées  que  l'exemple  d'un  seul  thème 
expliquera  mieux  que  tous  les  commentaires. 
Exposé  d'abord  en  un  mouvement  modéré, 
mais  dans  une  tonalité  sombre,  le  motif  fonda- 
mental, qu'on  verra  traverser  l'œuvre  entière 
depuis  le  premier  morceau  jusqu'au  finale,  se 
déroule,  touchant  avec  une  fréquence  obslinée 
aux  degrés  les  plus  sensibles  de  l'échelle  et  en 
profitant  pour  les  soumettre  chaque  fois  à  de 
douloureuses  altérations.  Tantôt  il  s'agite,  puis 
se  calme,  retombe  alangui  et  comme  résigné, 
enfin'se  redresse  et  éclate  dans  toute  sa  fougue; 
ou  bien,  se  morcelant  lui-même,  il  s'exaspère  en 
d'inlassables  progressions  : 


i38         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917; 
8 --- 


:^ -^!>.fL^f  if|t     ^^f^^f: 


Ces  déductions,  quand  pour  la  première  fois 
elles  se  présentèr&nt,  semblaient  être  d'une  har- 
diesse insoupçonnée.  Tout  sentiment  de  la  tona- 
lité eût  semblé  perdu,  si  la  quinte  juste,  harmonie 
fondamentale,  n'avait  maintenu  son  support 
ininterrompu,  quoique  mobile. 

Voyez  encore  le  thème  initial  du  second  mor- 
ceau :  un  chant  de  violon  circulant,  plaintif,  au- 
dessus  des  accords.  Ceux-ci  s'enchaînent  avec 
une  liberté  d'harmonie  où  les  premiers  audi- 
teurs crurent  apercevoir  des  audaces  à  peine 
licites.  Commencée  en  la  mineur,  la  phrase  est 
vite  revenue  en  fa  mineur,  ton  du  morceau  prin- 
cipal, mais  qui  n'est  pas  relatif: 


CESAR    FRAxNCK 


1^9 


Lento  eon  taolto  sentimento. 

Violon. 


i 


meno  p 


é 


puif 


^ 


^ 


? 


r 


y-  rfFfff^-  ^ 


ffPfffWfff 


iUlU- 


Des  altérations  affectant  presque  chaque  note 
donnent  à  la  suite  de  la  mélopée  un  accent  indé- 
finissable et  semblent  la  conduire  en  des  réo-ions 


i4o  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

tonales  d'où  elle  ne  saura  plus  revenir  :  et  voilà 
que,  sans  qu'on  y  songe,  la  cadence  Fa  ramenée 
tout  naturellement  à  son  point  de  départ. 

Ainsi  l'apparence  polymorphe  du  discours 
musical  se  ramène-t-elle  à  l'unité  :  et  c'^est  là 
une  des  caractéristiques  essentielles  de  l'art  de 
César  Franck.  Il  enrichit  considérablement  la 
langue  harmonique  en  la  diversifiant;  mais  en 
même  temps  il  en  respecte  le  principe  fonda- 
mental. L'observation  s'applique  à  tout  l'en- 
semble de  son  style  :  ce  que  nous  venons  de 
constater  à  propos  d'une  seule  phrase,  simple 
exposition  d'un  morceau,  se  reproduirait  exac- 
tement si  nous  poussions  l'analyse  jusqu'à  étu- 
dier la  construction  de  tout  un  ensemble. 

L'on  observera  peut-être  que  ces  formes,  si 
modernes,  ne  sont  pas  le  fait  du  seul  César 
Franck,  et  qu'on  en  pourrait  trouver  des  exem- 
ples plus  ou  moins  analogues  dans  Liszt,  dans 
Wagner,  dans  Berlioz  même.  Nous  ne  saurions 
examiner  à  fond  une  telle  question  dans  une 
étude  d'étendue  forcément  restreinte  :  mais 
qu'il  nous  suffise  d'indiquer  que  des  œuvres  de 
la  toute  première  jeunesse  de  Franck  marquent 
déjà  une  tendance  très  prononcée  dans  le  même 
sens.  Les  trios  de  sa  vingtième  année  offrent 
les  exemples  les  plus  caractéristiques  d'harmo- 
nies chromatiques  et  de  libertés  tonales,  et  ils 
furent  composés  à  une  époque  où  Tannhàuser 
n'était  pas  encore  conçu  et  où,  en  fait  de  chro- 


CESAR    FRANCK  141 

matique,  Liszl  n'avait  employé  ce  genre  que 
dans  un  célèbre  galop.  Ces  tendances  étaient 
donc  en  germe  au  fond  de  la  nature  de  Franck 
et  il  n'a  eu  besoin  de  l'exemple  d'aucun  autre 
pour  les  développer. 

Cette  nouvelle  langue  musicale  fut  celle  qu'il 
parla  dans  la  généralité  des  œuvres  écrites  pen- 
dant la  dernière  partie  de  sa  vie,  les  plus  hautes 
et  les  plus  riches  qu'il  ait  édifiées.  C'est  le  monu- 
mental Prélude^  Choral  et  Fugue  pour  le  piano, 
qui,  ayant  Bach  à  sa  base,  élève  encore  et  grandit 
un  style  qui  jusqu'alors  semblait  inégalable.  Ce 
sont  les  Variations  symphoiiiques,  qui  renché- 
rissent sur  ce  que  Schumann  nous  a  donné  de 
plus  accompli  dans  un  domaine  où  lui  aussi 
excellait.  C'est  enfin  la  Symphonie  en  ré  mineur, 
modèle  de  la  forme  cyclique,  où  les  thèmes,  aux 
contours  nets,  très  distincts  entre  eux,  se  succè- 
dent, se  développent,  se  transforment,  se  com- 
binent en  un  discours  musical  dont  l'équilibre  et 
la  logique  sont  incomparables. 

L'orchestre  de  Franck  est  sonore,  quelque 
peu  massif:  c'est  un  orchestre  dorganiste.  Son 
emploi  est  basé  surtout  sur  l'opposition  des 
deux  éléments  essentiels  de  la  sonorité  :  les 
cordes,  correspondant  aux  jeux  de  fonds,  les 
cuivres,  qui  sont  le  grand  orgue  ;  pour  les  bois, 
ils  restent  à  l'arrière-plan  et  ne  jouent  guère 
d'autre  rôle  que  celui  des  jeux  de  détail.  Par  là 
notre   auteur   se   sépare  assez  nettement  de  la 


i42         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

plupart  des  modernes  qui  aiment  à  manier  l'or- 
chestre d'une  touche  plus  légère.  Mais  cela 
même  est  chez  lui  un  trait  caractéristique.  Cette 
orchestration  compacte  est  bien  celle  qui  devait 
convenir  à  la  musique  de  César  Franck. 

Au  milieu  de  ces  œuvres  sévères,  la  Sonate 
pour  piano  et  violon,  claire,  calme  et  lumineuse, 
apparaît  comme  un  sourire  du  printemps.  Mais 
l'art  de  Franck  s'élève  aux  plus  hauts  sommets 
dans  le  Quatuor  à  cordes,  qui  date  delà  dernière 
année  de  sa  vie  :  œuvre  d'une  beauté  sereine, 
parfois  d'une  sublimité  toute  beethovenienne, 
admirable  couronnement  d'un  effort  toujours 
plus  soutenu  pour  s'élever  vers  un  idéal  toujours 
plus  haut. 

Ceux  qui  le  nommaient  leur  maître  avaient 
coutume  de  le  désigner,  avec  une  familiarité  qui 
couvrait  leur  affectueuse  vénération,  sous  le  nom 
du  «  père  Franck  ».  Ils  ne  pensaient  pas  si  bien 
dire.  C'est  qu'en  effet  il  ne  leur  a  pas  seulement 
donné  ses  leçons,  montré  son  exemple.  11  a  fait 
plus  encore  :  il  a  créé  pour  eux  les  formes  d'un 
nouvel  art.  Toute  la  génération  venue  après  lui 
s'est  assimilé  sa  substance  ;  lui-même  a  survécu 
en  ceux  qui  sont  allés  puiser  auprès  de  lui  à  la 
source  fécondante.  D'autres  ont  pu  être  des 
maîtres,  et  des  plus  grands,  des  plus  dignes. 
Mais  qui  donc  eût  mérité  plus  que  lui  de  porter 
ce  nom  de  père  ? 


VIII 

VINCENT   DINDY   ET   L'ÉCOLE   DE    CÉSAR   FRANCK 

Deux  générations  se  sont  maintenant  présen- 
tées devant  nous:  celle  des  musiciens  qui,  ayant 
commencé  leur  carrière  vers  le  milieu  du 
XIX®  siècle,  n'avaient  pas  fini  leur  tâche  en  1870 
et  l'ont  achevée  ensuite,  et  celle  de  leurs  cadets, 
qui,  ayant  fait  avant  la  guerre  de  simples  débuts, 
n'ont  donné  qu'après  elle  toute  leur  mesure.  Il 
nous  en  reste  encore  deux  à  connaître  :  ceux 
qui,  enfants  en  1870,  ne  sont  nés  musicalement 
qu'après  cette  date,  enfin  ceux  qui  ne  sont  réel- 
lement entrés  dans  la  vie  que  postérieurement. 
Ces  derniers  sont  la  jeunesse,  l'espoir  de  l'art 
futur  :  nous  ne  pourrons  que  leur  consacrer  en 
terminant  quelques  pages  d'une  vue  d'ensemble, 
leur  passé,  encorerestreint,  ne  permettant  pas 
encore  de  préjuger  de  l'avenir.  Quant  aux  autres, 
bien  que  la  plupart  n'aient  pas  achevé  leur  rôle, 
ils  représentent  en  ce  moment  ce  qu'il  y  a  de  plus 
robuste  dans  la  vie  artistique  de  la  nation,  et 
plusieurs  sont  d'ores  et  déjà  consacrés  maîtres. 
Étudions-les  présentement  dans  leurs  œuvres. 


x44  MUSIQUE   FRANÇAISE  (1870-1917) 

Comme  de  raison,  ils  ont  subi  chacun  l'in- 
fluence de  ceux  qui  les  ont  précédés,  et  dont 
plusieurs  ont  fait  école  :  César  Franck,  Masse- 
net,  Guiraud,  Léo  Delibes,  Lenepveu,  MM.  Saint- 
Saëns,  Théodore  Dubois,  Widor,  etc.,  ont 
exercé  leur  influence  dans  Fart  non  seulement 
par  leurs  œuvres,  mais  aussi  par  leur  enseigne- 
ment, et  la  plupart  de  ceux  dont  nous  allons 
parler  sont  leurs  élèves.  Nous  les  grouperons 
spécialement  d'après  leurs  affinités  d'origines  et 
de  tendances. 

L'école  de  César  Franck  d'abord. 

Un  premier  nom  se  présente  tout  naturelle- 
ment, celui  du  disciple,  sinon  le  plus  fidèle  (car 
tous  ont  gardé  à  leur  maître  une  égale  fidélité), 
du  moins  le  plus  autorisé  continuateur  de  la 
tradition,  celui  qui  l'a  fait  revivre  avec  le  plus 
d'éclat.  J'ai  nommé  M.  Vincent  d'Indy. 

Il  a  soixante-six  ans  au  moment  où  paraît  cette 
étude  ;  il  en  avait  dix-neuf  en  1870.  Son  activité 
s'est  donc  exercée  sur  toute  l'étendue  du  demi- 
siècle  que  nous  parcourons  et  les  premières 
compositions  qu'il  a  publiées  remontent  préci- 
sément à  cette  année  de  guerre.  Mais  le  fait  le 
plus  important  de  sa  vie  en  1870  fut  la  part  qu'il 
prit  volontairement  à  la  défense  nationale  alors 
que  son  âge  ne  lui  imposait  encore  aucune  obli- 
gation militaire  :  il  s'engagea  et  combattit  dans 
l'armée  de  Paris  pendant  le  siège.  Et  ce  fut  pour 
lui  un  chagrin  qu'il  n'a  point  celé  d'avoir  été,  en 


VINCENT    D  INDY  ,45 

19 14,  jugé  trop  âgé  pour  servir  encore.  Car  cet 
artiste  dont  l'œuvre  semble  planer  au-dessus  des 
contingences  est  avant  tout  un  homme  de  foi  et 
un  homme  d'action.  Maintes  fois  on  l'a  vu  sor- 
tir de  sa  tour  d'ivoire  pour  se  mêler  aux  foules 
et  entrer  dans  la  lutte  des  partis,  entre  lesquels 
il  a  pris  place  parmi  les  plus  hardents  défen- 
seurs de  sa  religion  et  de  sa  patrie.  Ce  sont  là 
des  particularités  qu'il  ne  faut  pas  taire,  car 
elles  constituent  un  trait  de  caractère  qui  doit 
être  mis  tout  d'abord  en  valeur. 

Cependant,  ce  Français  si  plein  d'amour  pour 
la  terre  natale  a  passé  dans  un  temps,  et  non 
sans  cause,  pour  uit  adepte  avoué  de  la  culture 
allemande  au  point  de  vue  musical.  Bien  qu'ayant, 
dès  sa  vingtième  année,  trouvé  en  César  Franck 
le  directeur  de  conscience  artistique  le  mieux 
fait  pour  le  conduire,  il  se  mit  à  courir  le  monde 
pour  étudier  aussi  d'autres  modèles.  Il  est  vrai 
que  ceux  qu'il  voulut  suivre  étaient,  comme 
Franck,  les  représentants  de  Fart  le  plus  haut, 
ou,  comme  on  disait  alors,  le  plus  avancé.  Il 
s'en  fut  à  Weimar,  où  il  s'attacha  à  Liszt.  Il 
chercha  à  connaître  Brahms,  par  qui  il  fut  ac- 
cueilli sans  bienveillance.  Enfin  il  fut,  dès  1876, 
et  pendant  de  longues  années  ensuite,  le  plus 
enthousiaste  et  le  plus  fidèle  pèlerin  de  Bay- 
reuth.  Il  put  donc  être  considéré  à  bon  droit 
comme  un  des  chefs  du  parti  wagnérien  en 
France  ;   il  le  fut  d'autant  plus  nécessairement 

ÏIERSOT.  —  Mus.  franc.  10 


146         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

qu'avec  son  caractère  combatif  il  ne  put  se  dé- 
fendre de  prendre  part  aux  actions  auxquelles 
donna  lieu  la  résistance  d'une  partie  du  public 
français  à  accepter  les  œuvres  du  maître  saxon. 
Il  était  le  lieutenant  de  Charles  Lamoureux  quand 
celui-ci  voulut  donner  à  Paris  les  représenta- 
tions, savamment  préparées,  de  Loheiiorin. 
Qant  à  sa  musique,  elle  apparut  d'abord  à  la  gé- 
néralité des  auditeurs  comme  directement  ins- 
pirée de  Wagner. 

Reconnaissons  d'abord  que  cette  influence, 
évidente  dans  certaines  parties,  contestable 
dans  d'autres,  ne  lut  pas  particulière  au  seul 
d'Indy,  et  que,  s'il  en  donna  l'exemple  le  plus 
significatif,  toute  la  jeunesse  française  du  même 
temps  subit  les  mêmes  entraînements.  Depuis 
l'époque  où  parut  Parsifal  et  pendant  de  nom- 
breuses années  après  la  mort  de  son  auteur, 
le  charme  wagnérien  parut  indicible  et  personne 
n'y  put  résister.  11  s'exerça  non  seulement  sur 
le  goût  des  musiciens,  mais  aussi  sur  leur  pro- 
duction. Il  fut  un  temps  où  tout  le  monde  en 
France  voulut  faire  du  Wagner,  et  cette  mode 
pensa  faire  perdre  à  la  musique  française  ses 
meilleures  qualités  natives. 

Il  faut  avouer  aussi  qu'à  l'époque  où  elle 
s'exerça  plus  impérieusement,  cette  action  du 
s-énie  allemand  était  chose  inéluctable  et  vrai- 
ment  nécessaire.  L'Allemagne  est  le  pays  de 
Bach,  de  Mozart,  de  Beethoven,  sources  pures, 


VINCENT    D'INDY  147 

auxquelles  il  sera  toujours  permis,  disons  mieux, 
ordonné  à  tout  le  monde  de  venir  s'abreuver. 
En  outre,  et  à  un  point  de  vue  plus  général, 
l'Allemagne  avait  donné  les  preuves  d'une  puis- 
sance qu'il  nous  était  malheureusement  impos- 
sible de  contester  :  il  fallait  connaître  le  secret 
de  cette  puissance  afin  de  s'efforcer  d'en  faire 
son  profit.  En  musique  comme  en  toute  autre 
chose.  C'est  pourquoi  la  jeunesse  française 
d'après  1870  n'eut  pas  tort  d'étudier  Wagner  et 
d'accepter  son  influence.  Que  des  esprits  de 
second  ordre  y  aient  perdu  quelque  chose  des 
qualités  superficielles  qu'ils  auraient  peut-être 
conservées  en  observant  les  traditions  purement 
françaises  des  générations  antérieures,  cela 
peut  être  :  s]il  s'agit  de  génies  secondaires,  cela 
n'a  pas  grande  importance.  Mais  voyons  ce  qu'il 
en  est  advenu  avec  les  forts.  L'exemple  que  nous 
avons  sous  les  yeux  est  celui  qui  nous  permettra 
le  mieux  de  le  déterminer. 

L'influence  allemande  se  reconnaît  dès  l'abord 
dans  le  choix  des  sujets  que  M.  d'indy  a  choisis 
pour  ses  premières  œuvres,  dans  leurs  titres 
mêmes.  C'est  la  trilogie  orchestrale  de  Wallens- 
teiii,  illustration  musicale  du  poème  dramatique 
de  Schiller  :  la  deuxième  partie,  ouverture  des 
Piccolomiiii  (récrite  postérieurement)  est  la  pre- 
mière page  d'orchestre  que  l'auteur  ait  présentée 
au  public  (Concert  Pasdeloup,  26  janvier  1874; 
l'ensemble  de  l'œuvre,  sous  sa  forme  définitive. 


i48         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

ne  fut  exécuté  que  plus  tard,  en  1888,  aux  con- 
certs Lamoureux).  C'est  ensuite  le  Chant  de  la 
cloche,  encore  un  titre  emprunté  à  Schiller,  et 
une  action  qui  se  déroule  dans  l'intimité  d'une 
petite  ville  allemande  (1886);  antérieurement,  la 
Forêt  enchantée,  ballade  symphonique  d'après 
Uhland  (1873).  Quant  à  Fervaal  (représenté  pour 
la  première  lois  en  1897,  mais  commencé  long- 
temps auparavant),  le  nom  du  personnage  offre 
une  ressemblance  manifeste  avec  celui  de  Parsi- 
fal,  de  môme  que  son  caractère  présente  quelques 
analogies  avec  celui  du  «  pur  simple  »  ;  et  nous 
nous  souvenons  qu'à  l'époque  de  la  première 
représentation  à  Bruxelles  un  critique  malicieux 
a  cherché  à  caractériser  l'action  du  drame  en 
lui  donnant  pour  sous-titre  :  «  Le  Crépuscule 
des  Druides  ». 

Ne  tardons  pas  à  ajouter  que  ces  marques 
extérieures  disparaissent  complètement  après 
les  ouvrages  que  nous  avons  nommés,  c'est-à- 
dire  à  partir  du  moment  où  M.  Vincent  d'Indy 
eut  dépassé  sa  quarantième  année. 

Quant  aux  œuvres  mêmes,  accusent-elles  donc 
une  influence  allemande  aussi  prononcée  que 
semblent  l'indiquer  les  apparences  ?  Sans  doute 
la  musique  de  Wallenstein  ne  ressemble  pas  à  la 
musique  française  des  anciens  temps.  Elle  est 
plus  complexe,  plus  polyphonique,  plus  riche  en 
sonorité.  Par  cette  dernière  qualité  surtout  elle 
fait  penser  à  Wagner.  Mais  Wagner  eut-il  donc 


VINCENT   D'INDY  149 

le  monopole  des  belles  sonorités  orchestrales  et 
en  fut-il  rinventeur?  Un  Français  l'avait  pré- 
cédé, qui,  on  ne  l'a  pas  assez  dit,  exerça  sur  lui, 
par  son  exemple,  une  grande  influence  et  fut 
véritablement  son  modèle:  Berlioz  est  le  premier 
maître  en  l'art  du  coloris  orchestral,  et  c'est  là 
un  art  tout  français,  créé  par  un  musicien  dans 
le  môme  temps  oîi  un  peintre  comme  Eugène 
Delacroix,  des  poètes  comme  Hugo  et  Théophile 
Gautier  enri«;hissaient  la  palette  et  la  versification 
par  d'analogues  trouvailles.  Or  Wagner,  débu- 
tant qui  cherchait  sa  voie,  était  à  Paris  entre 
1839  et  1842,  époque  de  la  plus  brillante  activité 
de  Berlioz  :  il  assista  à  la  première  audition  de 
Roméo  et  Juliette^  suivit  les  concerts  où  le  jeune 
maître  français  dirigeait  ses  symphonies,  et, 
bien  qu'il  les  critiquât,  il  en  subit  une  influence 
profonde.  Ce  n'est  pas  ici  le  lieu  de  nous  arrêter 
sur  ce  sujet,  sur  lequel  il  y  a  encore  beaucoup 
à  dire.  Bornons-nous  à  réclamer  les  droits  d'an- 
tériorité de  la  musique  française  en  matière  de 
coloris  orchestral  et  à  dire  que  ceux  qui,  comme 
M.  V.  d'Indy,  ont  cherché  des  exemples  dans 
l'orchestre  de  Wagner  n'ont  fait  qu'en  revenir, 
par  une  voie  détournée,  à  une  source  venue  de 
chez  eux. 

Pour  l'écriture,  celle  de  M*  d'Indy,  polypho- 
nique comme  celle  de  Wagner,  est  d'une  touche 
plus  légère  :  il  y  a  dans  sa  musique,  si  compacte 
soit-elle,  une  lumière,  une  fluidité,  une  transpa- 


i5o  MUSIQUE    FRANÇAISE    (i  870-1917) 

rence  qu'on  ne  trouverait  guère  dans  ses  modèles 
allemands. 

Enfin,  et  c'est  là  l'essentiel,  la  nature  des  idées 
est  toute  française  et  le  principe  de  composition 
est  de  tout  point  conforme  au  génie  de  notre 
race.  Le  poème  du  Cliaiit  de  la  Cloche  semble 
par  moments  presque  calqué  sur  celui  des 
Mditres-Chaiileurs  ;  mais  combien  la  musique 
est  autre!  Les  morceaux  sont  courts,  tout  d'un 
bloc,  d'un  relief  très  accusé,  d'un  mouvement 
entraînant  et  rapide  :  ce  n'est  point  du  tout  la 
symphonie  continue,  si  riche  d'ailleurs,  qui  forme 
d'un  bout  à  l'autre  de  ses  trois  longs  actes  la  trame 
sonore  de  la  comédie  de  Wagner. 

Nous  avions  cru  aussi  trouver  dans  la  concep- 
tion de  Fervaal  une  influence  parsifalesque  : 
mais  si  le  drame  la  suggère,  la  musique  la 
dément.  Et  d'abord,  c'est  dans  une  atmosphère 
toute  française  que  l'auteur  a  situé  son  action 
symbolique  :  Fervaal  se  passe  dans  la  France  du 
midi,  près  du  Rhône  —  pays  de  Berlioz  et  de 
M.  Vincent  d'Indy  lui-même  ;  le  décor  est  celui 
des  montagnes  au  milieu  desquelles  l'auteur  a 
passé  la  plus  grande  partie  de  sa  vie  et  écrit  son 
œuvre.  Cette  influence  du  milieu  se  distingue  à 
l'audition  dès  les  premières  pages  :  qui  pourrait 
ne  pas  se  sentir  pénétré  d'effluves  méridionales 
en  écoutant  le  premier  prélude  ?  L'accent  géné- 
ral est  chaud,  ardent,  vivace  :  il  émane  du  sol 
même.  Des  chants  de  bergers  des  Gé venues  tra- 


VINCENT   D'INDY  i5i 

versent  la  symphonie  et  lui  donnent  une  poésie 
particulière  et  pénétrante.  Quant  aux  idées  et 
aux  sentiments  des  personnages,  ne  doutons  pas 
que  l'auteur  n'en  ait  cherché  la  source  qu'en  lui- 
même.  Nous  le  trouvons  tout  entier  dans  les 
chants  de  marche  que  les  guerriers  entonnent 
en  partant  au  combat,  aussi  bien  que  dans  les 
accents  de  contrition,  pleins  de  désespérance, 
de  Fervaal  confessant  sa  faute.  Et  quand,  au  dé- 
nouement, le  sentiment  s'élève  et  s'épure,  tandis 
qu'à  travers  les  nues,  clamant  quand  même  son 
chant  d'au  delà,  le  héros  vaincu  monte  vers  les 
régions  idéales,  ce  ne  sont  pas  des  accords  ve- 
nus du  temple  de  Graal  que  fait  entendre  l'or- 
chestre, mais  les  voix  murmurent  d'abord,  puis 
prononcent  une  mélopée  religieuse,  thème  em- 
prunté à  la  liturgie  catholique,  dont  les  harmonies 
enveloppantes  expriment  la  conviction  intime  de 
l'auteur.  De  sorte  qu'en  définitive  cette  œuvre 
même  qui,  sur  le  vu  de  son  étiquette,  semblait 
au  premier  abord  se  présenter  avec  un  faux  air 
germanique,  s'affirme  au  contraire  comme  une 

manifestation  de  l'esprit  d'un  Français   et  d'un 

< 

d'un  chrétien  également  ferme  dans  sa  double 
foi. 

Ainsi  les  qualités  naturelles  et  spontanées, 
celles  de  l'individu  et  celles  de  la  race,  l'ont 
emporté  sur  l'apport  de  l'étranger  :  tant  au  point 
de  vue  purement  musical  que  moral  et  intellec- 
tuel,   M.    d'indy    est    resté    complètement   lui- 


i5i         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

même,  et  rien  dans  son  œuvre  n'a  démenti  quoi 
que  ce  soit  de  ses  origines. 

Il  faut  noter  que  si,  comme  nous  l'avons  déjà 
indiqué,  plus  rien,  dans  son  œuvre  postérieure, 
n'accuse  qu'il  subsiste  aucune  trace  de  ce  pen- 
chant de  sa  jeunesse,  en  revanche  quelques-unes 
des  œuvres  de  sa  première  période  débordent 
déjà  de  cette  inspiration  locale  qui  constitue 
sans  doute  le  meilleur  de  son  génie.  Nous  avons 
dit  quelle  large  place  Fervaal  a  faite  à  la  poésie 
de  la  montagne  :  mais  dix  ans  avant  d'avoir 
conçu  ce  drame  M.  d'Indy  avait  écrit  le  Poème 
des  montagnes^  composition  pour  piano  qui, 
riche  de  substance  musicale,  enferme  peut-être 
ce  qu'il  y  eut  jamais  de  plus  intime  en  lui.  Ce 
dernier  adjectif  est  fait  aussi  pour  qualifier  un 
ouvrage  plus  récent,  le  poème  symphonique 
intitulé  Souvenirs,  où  l'on  retrouve  des  réminis- 
cences voulues,  bien  significatives,  des  thèmes 
jadis  suggérés  par  des  impressions  et  des  sen- 
timents juvéniles.  Ce  n'est  pas  dans  ces  œuvres- 
là  qu'on  trouvera  rien  «  qui  ne  sorte  du  cœur  ». 
Plus  récemment  encore  M.  d'Indy  a  écrit,  sous 
le  titre  de  Jour  d'été  à  la  montagne,  une  véritable 
symphonie  en  trois  parties,  digne  des  meilleurs 
ouvrages  déjà  nommés.  11  avait  fait  entendre, 
plus  anciennement,  une  Fantaisie  sur  des  thèmes 
populaires  français  (pour  hautbois  et  orchestre). 
Sans  dédaigner  de  fréquenter  le  peuple,  il  a  re- 
cueilli parmi    les    paysans   de    la    contrée  qu'il 


YI.NCEAT   D  INDY  i53 

habite  toute  une  collection  de  chansons  popu- 
laires du  Vivarais,  qu'il  a  publiées  après  les 
avoir  revêtues  de  ses  harmonisations  savantes, 
simplifiées  à  dessein.  Enfin  une  de  ses  œuvres 
les  plus  accomplies  est  la  Symphonie  sur  un  chant 
montagnard  français^  pour  orchestre  et  piano 
(1888,  neuf  ans  avant  Fervaal).  Là,  sur  un  simple 
chant  de  bergère,  charmante  et  douce  mélodie 
pastorale,  que  l'auteur  entendit  et  nota  au  vol, 
un  matin,  dans  la  montagne,  il  a  construit  un 
véritable  monument  d'harmonie,  de  la  beauté  la 
plus  achevée.  Le  dernier  morceau,  notamment, 
est  fait  pour  la  joie  de  Toreille  et  de  l'esprit. 
Tout  y  est  ardent,  lumineux,  entraînant  par  le 
rythme,  éblouissant  par  la  couleur,  rayonnant 
de  vie.  Cette  page  est  assurément  un  des  plus 
beaux  types  de  la  musique  moderne  française. 
Elle  a  été  fort  imitée. 

Ces  qualités  personnelles  se  retrouvent  dans 
les  œuvres  de  musique  pure,  trio,  sonate,  qua- 
tuor, etc.  :  compositions  dont  la  richesse  eût 
semblé  autrefois  presque  surabondante,  et  qui, 
lorsqu'on  s'est  familiarisé  avec  le  contenu,  lors- 
qu'elles ont,  en  quelque  sorte,  pris  la  patine, 
apparaissent  sous  l'aspect  de  véritables  compo- 
sitions classiques. 

Sans  nous  y  arrêter,  et  en  nous  bornant  aux 
titres,  citons  encore  des  poèmes  symphoniques 
produits  à  diverses  époques  :  la  Forêt  enchantée, 
qui   remonte   à    1878  ;    Sauge  fleurie,    de  1884  ; 


i54         MUSIQUE    FRANÇAISE   (1870-1917) 

Istai\  plus  récente  (1896)  ;  la  musique  de  scène 
pour  Médée  et  pour  Karadec^  même  un  petit 
opéra-comique,  Attendez-moi  sous  Uoi'me,  essai 
de  jeunesse,  et  quelques  œuvres  de  moindre 
importance,  mais  toujours  d'une  belle  tenue. 

La  maîtrise  de  M.  d'Indy  s'est  exercée  avec 
une  incontestable  supériorité  dans  le  domaine 
de  l'orchestre,  l'art  moderne  par  excellence  ; 
personne,  en  Allemagne  ou  en  Russie,  non  plus 
qu'en  France,  ne  pourrait  se  vanter  de  l'y  avoir 
dépassé.  Qui  donc  a  jamais  écrit  une  page  res- 
plendissante comme  le  finale  de  la  deuxième 
Symphonie,  dont  les  amples  lignes  sont  cou- 
vertes d'un  revêtement  de  sonorités  d'une  colo- 
ration éblouissante  !  S'il  fallait  d'autres  exem- 
ples, ils  abonderaient;  nous  en  avons  marqué 
plusieurs  au  passage.  Le  compositeur  a  de  même 
enrichi  la  langue  des  accords  ;  dès  le  Cliaiit  de 
la  Cloche,  dès  Sauge  fleurie,  dès  Wallensleiu,  il 
s'est  plu  à  combiner  des  agrégations  inédites, 
et,  bien  qu'il  se  soit  plus  récemment  refusé  à 
suivre  d'autres  voies  dans  lesquelles  il  eût  craint 
de  s'égarer,  il  n'a  jamais  reculédevantles  audaces 
harmoniques.  Et  il  a  toujours  eu  la  préoccupa- 
tion des  constructions  solidement  charpentées  et 
des  développements  logiques  en  même  temps 
que  largement  tracés.  M.  Vincent  d'Indy  est  un 
admirable  architecte  de  sons. 

Le  dernier  ouvrage  dramatique  qu'il  ait  fait 
représenterjusqu'iciestr£'^/'«/?^e/'(2  actes,  1903). 


VINCENT   D'INDY  i55 

Nous  le  citons  à  part  parce  qu'il  consacre  chez 
Fauteur  une  évolution  dernière.  Là,  sa  croyance 
s'affirme  avec  une  force  renouvelée,  et  il  appa- 
raît que  désormais  elle  restera  la  principale  base 
de  son  inspiration.  Ce  n'est  pas  que  l'auteur  ne 
s'y  montre  aussi  purement  artiste  que  partout 
ailleurs.  La  conclusion  de  l'Étranger  offre  un 
tableau  musical  dont  la  composition,  le  mouve- 
ment, la  coloration  égalent  les  plus  riches  con- 
ceptions de  sa  jeunesse.  Mais  le  sentiment  reli- 
ofieux  domine  l'ensemble  et  lui  donne  un  carac- 
tère  de  gravité  auguste  qui  distingue  fortement 
ce  drame  de  la  généralité  des  œuvres  que  l'on 
voit  habituellement  sur  nos  scènes.  Et  sans 
doute  nous  aurons  à  faire  des  observations  sem- 
blables quand  nous  connaîtrons  la  Légende  de 
Saint  Christophe,  dont  M.  d'indy  achevait  la 
composition  lorsqu'éclata  la  guerre  de  191 4  et 
dont  il  a  pu  terminer  l'instrumentation  au  milieu 
des  inquiétudes  et  des  angoisses.  Un  fragment, 
dernière  page  de  musique  orchestrale  exécutée 
en  première  audition  (le  i"  avril  1917)  au  moment 
où  ces  lignes  s'impriment,  a  permis  d'apercevoir 
déjà  un  coin  de  cette  œuvre,  dont  l'ensemble 
constituera,  cela  est  certain,  le  nouveau  monu- 
jnent  d'un  art  sincère,  riche  et  sobre,  robuste 
et  sain,  dont  la  grandeur  et  la  beauté  ne  céderont 
en  rien  aux  œuvres  précédentes  auxquelles 
l'auteur  a  mis  sa  signature. 

Par  ailleurs,  M.  Vincent  d'indy,  âme  d'apôtre, 


i56         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

cerveau  de  chef,  poursuit  sa  mission  en  l'hon- 
neur d'un  art  pur,  désintéressé,  austère  et  noble, 
en  même  temps  qu'un  art  de  progrès.  Quand 
son  zèle  wagnérien  se  fut  calmé,  il  se  rapprocha 
de  plus  en  plus  de  son  maître  Franck,  dont  il 
ne  s'était  du  reste  jamais  éloigné  et  auquel  il 
voua  dès  lors  un  culte  aussi  actif  qu'efficace. 
Nous  le  retrouverons  tout  à  l'heure,  poursuivant 
son  rôle  d'éducateur  ;  jusqu'ici  nous  l'avons  vu 
prêcher  d'exemple,  et  de  la  plus  belle  façon  qui 
soit  :  en  composant  son  œuvre. 

S'il  fallait  énumérer  tous  les  musiciens  qui 
peuvent  à  bon  droit  se  parer  du  titre  d'élèves  de 
César  Franck  parce  qu'ils  ont  pris  ses  leçons, 
ce  livre  ne  serait  plus  une  histoire,  mais  un  pal- 
marès. Franck,  en  effet,  a  passé  sa  vie  entière  à 
donner  des  leçons  de  musique  :  le  nombre 
de  ses  élèves  est  donc  incalculable.  Il  faut 
nous  en  tenir  à  nommer  ici  ceux  que  M.  Vin- 
cent d'indy,  dans  la  biographie  qu'il  a  écrite  de 
son  maître,  appelle  «  la  famille  artistique  »,  et  il 
faut  reconnaître  que  les  membres  de  cette 
famille  sont  peu  nombreux.  Les  voici,  dans 
l'ordre  même  où  il  les  cite  :  Arthur  Goquard, 
Albert  Cahen,  Henri  Duparc,  A.  de  Castillon, 
Camille  Benoît,  Augusta  Holmes,  Ernest 
Chausson,  Paul  de  Wailly,  Henri  Kunkelmann, 
Pierre  de  Bréville,  Louis  de  Serres,  Guy  Ropartz, 
Gaston   Vallin,    Charles    Bordes    et    Guillaume 


L  ÉCOLE    DE   CÉSAR  FRAACK  iS; 

Lekcu.  S'il  n'est  pas  absolument  certain  que 
«  ceux-là  seuls  ont  vraiment  connu  de  près  le 
maître  et  ont  pu  se  pénétrer  de  sa  pensée  intime 
et  de  ses  vivifiants  conseils  »,  s'il  est  possible 
aussi  que  Franck  n'ait  pas  été  pour  tous  le  seul 
et  unique  professeur,  il  n'en  est  pas  moins  avéré 
qu'ils  doivent  être  inscrits  sur  «  la  liste  véri- 
dique  des  élèves  qui  ont  fait  avec  lui  leurs 
études  de  composition  ». 

Arrêtons-nous  sur  les  principaux  d'entre  eux. 

Les  premiers  nommés  ne  sont  pas  ceux  qui 
retiendront  le  plus  notre  attention;  leurs  œuvres 
attestent  qu'ils  auraient  pu  suirre  aussi  utile- 
ment les  directions  de  tout  autre  professeur. 
A.  Goquard  (i 846-1910)  a  écrit  des  scènes  lyri- 
ques ou  dramatiques,  des  opéras  mêmes,  dont 
le  style  ne  se  distingue  guère  de  celui  auquel  on 
s'initiait  au  temps  de  sa  jeunesse  dans  les  milieux 
les  plus  classiques  :  Le  Mari  cV un  jour  (i886), 
Jahel  (1900),  la  Jacquerie,  commencée  par  Lalo 
(1895),  Chœurs  à'Esther,  etc.  — Nous  en  dirons  à 
peu  près  autant  pour  Albert  Cahen,  dont  nous 
citerons  seulement  les  titres  d'opéras  suivants  : 
le  Bois  (1880),  le  Vénitien  (1890),  la  Femme  de 
Claude  (1896).  —  Pour  A.  de  Castillon,  autre 
nature  d'artiste,  nous  en  avons  déjà  parlé  à 
propos  de  la  fondation  de  la  Société  Nationale. 

Mais,  avec  M.  Henri  Duparc  (né  en  1848),  le 
niveau  s'élève,  et  de  beaucoup.  Au  temps  de  sa 
jeunesse,    lorsqu'il    travaillait    concurremment 


i58  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

avec  M.  Vincent  d'Indy,  l'on  s'accordait  à  prédire 
des  destinées  également  hautes  aux  deux  compa- 
gnons. Pourquoi  faut-il  qu'un  seul  ait  pu  con- 
server et  développer  ses  facultés  créatrices, 
tandis  que  l'autre  s'est  vu  arrêter  dans  sa  pro- 
duction par  un  mal  qui,  depuis  trente  ans  et 
plus,  a  mis  fin  à  son  activité  artistique  ?  Et 
pourtant  M.  Duparc  a  été  de  ceux  dont  on  peut 
dire  à  bon  droit  que  les  coups  d'essai  sont  des 
coups  de  maître.  Son  poème  symphonique 
Lénore^  exactement  contemporain  des  créations 
analogues  de  M.  Saint-Saëns,  reste  comme  un  des 
meilleurs  modèles  du  genre.  Mais  surtout  il  a 
donné  à  la  mélodie  française  un  essor,  une 
ampleur,  une  puissance  qu'aucun  de  nos  com- 
positeurs, si  ce  n'est  Berlioz,  n'avait  antérieure- 
ment soupçonnés  et  que  nul  autre,  en  vérité,  n'a 
dépassés  depuis  lors.  Citer  V Invitation  au  voyage, 
Phidylé,  Lamento,  c'est  nommer  des  chefs- 
d'œuvre  dans  lesquels  l'art  du  musicien  égale  et 
complète  celui  des  poètes  élus  par  lui  —  Bau- 
delaire, Leconte  de  Lisle,  Théophile  Gautier  — 
et  oîi  la  beauté  des  formes,  la  plasticité  des  des- 
sins et  la  richesse  expressive  des  harmonies  s'al- 
lient au  sentiment  intime,  parfois  d'une  pro- 
fonde intensité,  pour  former  des  œuvres  pa'^faites 
en  leur  développement  restreint. 

Ernest  Chausson,  lui  aussi,  a  été  interrompu 
en  pleine  production,  mais,  lui,  par  la  fatalité 
d'un  accident  cruel  :  né  à  Paris  en   i855,  il  est 


L'ECOLE   DE   CESAR  FRANCK  lôg 

mort  en  1899,  à  Limay,  d'une  chute  de  bicyclette. 
Il  a  été  élève  de  la  classe  de  Massenet  au  Con- 
servatoire ;mais,  par  son  œuvre,  il  relève  essen- 
tiellement de  l'enseiû^nement  de  César  Franck. 
Il  avait  une  nature  d'une  rare  délicatesse  ;  en 
même  temps,  c'était  un  chercheur  de  formes 
neuves  et  de  sensations  inconnues  :  bien  qu'il  y 
eût  au  fond  de  son  tempérament  de  musicien 
une  spontanéité  à  laquelle  il  eût  pu  lui  être 
permis  de  laisser  libre  cours,  il  ne  se  contentait 
pas  facilement  et  cherchait  toujours  au  delà.  De 
cet  effort  continu  provient  sans  doute  l'impres- 
sion qu'un  voile  de  sombre  mélancolie  s'éten- 
dait sur  sa  musique,  et  ce  caractère  de  tristesse 
et  de  désolation  ne  fut  pas  sans  étonner  ceux 
qui  savaient  que  Chausson  avait  tout  pour  que  la 
vie  fût  pour  lui  douce  et  riante.  Il  semblait  pour- 
tant être  parvenu  à  dominer  los  difficultés  qu'il 
croyait  voir  s'opposer  au  développement  de  ses 
facultés  musicales  :  les  dernières  œuvres  qu'il  a 
écrites,  dénotant  plus  de  fermeté  de  touche,  plus 
d'autorité,  plus  de  maîtrise,  ont  de  la  lumière, 
de  l'air,  un  élan  joyeux  et  vibrant.  C'est  un  Con- 
cert pour  violon  et  piano  avec  accompagnement 
d'instruments  à  archet,  puis  un  premier  Qua- 
tuor à  coi^des,  et  un  autre,  inachevé,  œuvres  de 
musique  pure,  dans  l'atmosphère  desquelles 
l'auteur  s'est  senti  plus  libre  que  lorsqu'il  était 
obligé  de  traduire  des  sentiments  définis.  Par 
.ailleurs  il  avait  une  âme  de  poète  :  ses  mélodies, 


iGo         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

moins  amples  que  celles  d  Henri  Duparc,  mais 
non  moins  expressives,  —  Naniiy,  le  Colibri,  la 
Dernière  feuille,  —  sont  des  pages  exquises,  et 
son  poème  symphonique  Viviane,  œuvre  de  jeu- 
nesse, a  des  parties  d'un  sentiment  non  moins 
charmeur.  A  l'inspiration  de  cette  dernière  œuvre 
se  rattache  en  partie  la  conception  du  Roi  Arthus^ 
drame  musical  qui  fut  représenté  après  sa  mort 
(1908).  Sa  Symphonie  en  si  bémol  (1891)  est 
restée  au  répertoire  de  la  moderne  symphonie 
française  comme  représentant  un  de  ses  plus 
louables  efforts.  Il  a  été  pendant  plus  de  quinze 
ans  la  cheville  ouvrière  de  la  Société  Nationale. 

Par  quelle  fatalité  plusieurs  des  élèves  de 
Franck  ont-ils  été,  comme  les  précédents,  arrêtés 
dans  leur  carrière  alors  qu'on  était  en  droit  de 
tant  espérer  d'eux  ?  M.  Camille  Benoit  avait 
donné  à  la  Société  Nationale,  aux  environs  de 
1880,  plusieurs  compositions  lyriques  de  la  plus 
haute  tendance,  et  son  émouvant  Eleison  a  pu 
naguère  être  entendu  de  nouveau  de  façon  à 
laisser  aux  auditeurs  le  regret  de  n'avoir  pas  eu 
plus  souvent  l'occasion  de  se  familiariser  avec 
d'autres  œuvres  de  même  source  ;  mais  depuis 
vingt-cinq  ans  et  plus,  il  a,  semble-t-il,  complè- 
tement renoncé  à  écrire. 

Et,  perte  déplorable  entre  toutes,  Charles 
Bordes  est  mort  à  quarante-six  ans  (1863-1909), 
en  pleine  activité,  après  avoir  joué  un  rôle  con- 


L'ÉCOLE    DE    CÉSAR   FRAXCK  i6i 

sidérable    dans    Téducation   musicale    de   notre 
temps.  Comme  compositeur,  il  n'a  guère  laissé 
que   des  essais,   plutôt  que  des  œuvres  défini- 
tives, et  les  notes  qui  ont  été  retrouvées   après 
sa  mort  ne  semblent  guère  pouvoir  être  utili- 
sées :  nos  regrets  en  sont  redoublés  quand  nous 
écoutons   les  mélodies   qu'il    a  écrites   sur  des 
vers  de  Verlaine  et  dans  lesquelles  apparaissent 
une   spontanéité   d'expression,  une   profondeur 
d'accent  et  une  richesse  d'accords  aussi  rares 
que  personnelles.  La  plupart  des  œuvres  orches- 
trales  qu'il  a  fait  entendre  ont  pour  base  des 
thèmes  populaires  du  Pays  Basque,  qu'il  avait 
été  recueillir  à  la  source,  et  qui,  pleins  de  carac- 
tère   par  eux-mêmes,   sont   rehaussés    par   son 
orchestration  colorée  et  ses  mouvantes  harmo- 
nies. Mais  son  principal  titre  de  gloire   (il   est 
très  sérieux)  fut  l'effort  heureux  qu'il  accomplit 
en  rendant  à  la  vie,   après  tant  de  siècles,  les 
chefs-d'œuvre  de  l'art  de  la  Renaissance.  Maître 
de   chapelle   à   l'église    Saint-Gervais,    il    y    fit 
entendre  une  musique  dont  la  tradition  semblait 
abolie,  et,  par  ces  auditions,  dont  le  succès  fut 
considérable  et  inespéré,  les  limites  du  domaine 
de  l'art  musical  semblèrent  s'élargir  :  grâce  à  la 
propagande  des  Chanteurs  de  Saint-Gervais,  la 
musique  des  anciens  maîtres  reprit  une  nouvelle 
existence,  et  ceux  qui,  naguère,  allaient  jusqu'à 
la  méconnaître,  furent  obligés  d'avouer  que,  de 
même   que  l'art  a   ses  Michel-Ange,  ses  Vinci, 

TiERSOT.  —  Mus.  franc.  ,, 


i62         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

ses  Rembrandt,  de  même  il  a  ses  Palestrina,  ses 
Victoria,  ses  Josquin,  non  moins  représentatifs 
du  génie  d'une  autre  époque  et  de  celui  de  Thu- 
manité. 

Il  faut  encore  ajouter  à  ce  nécrologe  un  jeune 
belge  venu  en  France,  Lekeu,  mort  à  vingt- 
quatre  ans  (Verviers,  1870;  Angers,  1894),  lais- 
sant une  Sonate  et  des  compositions  orches- 
trales et  vocales  qui  renfermaient  mieux  que  des 
espérances. 

La  mort  d'Augusta  Holmes  (1847-1903)  fut  un 
peu  moins  prématurée,  encore  qu'on  eût  voulu 
voir  longtemps  encore  celte  femme  brillante  et 
distinguée  figurer  dans  la  société  parisienne 
dont  elle  était  un  des  ornements.  Elle  fut,  elle 
aussi,  élève  de  César  Franck.  Il  est  vrai  que  sa 
musique  ne  se  ressent  guère  de  cette  direction  : 
elle  est  toute  d'éclat  extérieur,  sonore,  d'une 
coloration  vive,  parfois  violente,  avec  une  affec- 
tation de  virilité  :  les  formes  en  sont  d'ailleurs 
toutes  mélodiques  et  le  caractère  symphonique  y 
est  peu  prononcé.  Citons,  parmi  ses  œuvres,  des 
poèmes  symplioniques  :  Islande  et  Pologne,  des 
compositions  lyriques  telles  que  les  Argonautes ^ 
Ludus  pro  Patriây  l'Ode  triomphale  (pour  les  fêtes 
de  l'Exposition  de  1889)  et  un  opéra,  la  Montagne 
noire  [iSg5).  Mais  certaines  mélodies,  d'un  tour 
naturel,  ont  plus  fait  pour  la  renommée  de  l'au- 
teur que  la  plupart  de  ces  compositions  plus 
ambitieuses. 


L'ÉCOLE   DE   CÉSAR    FRANCK  i6i 

Enfin,  parmi  les  survivants  de  la  «  famille 
artistique  »  de  César  Franck,  nous  avons  le 
plaisir  de  voir  encore  parmi  nous,  entre  plu- 
sieurs de  ceux  qu'il  aura  suffi  de  nommer, 
M.  Pierre  de  Bréville,  auteur  d'œuvres  délicates 
telles  que  la  «  scène  mystique  »  Sainte  Rose  de 
Lima  (poème  de  Félix  Naquet),  une  ouverture 
pour  la  Princesse  Maleine  de  Maeterlinck  et  un 
opéra,  Eros  vainqueur  qui  fut  représenté  à 
Bruxelles  en  1908.  Et,  vivant  depuis  trois  ans 
au  milieu  d'une  autre  musique,  celle  du  canon, 
M.  Guy  Ropartz,  venu  de  Bretagne  à  Nancy 
(dont  il  dirige  depuis  plus  de  vingt  ans  le  Con- 
servatoire), poursuit  une  carrière  pleine  d'acti- 
vité, au  cours  de  laquelle  il  a  su  mêler  la  pratique 
de  la  composition  aux  succès  d'un  enseignement 
et  d'une  organisation  de  concerts  précieuse  pro- 
pagande en  faveur  du  grand  art  dans  une  région 
de  la  France  éloignée  de  Paris.  Ayant,  dès  son 
enfance,  à  Guingamp  et  aux  alentours,  ressenti 
l'impression  de  la  mélopée  bretonne,  il  s'en  est 
souvenu  en  écrivant  la  plupart  de  ses  œuvres  : 
Pêcheur  cV Islande^  musique  de  scène  ;  Les 
Landes,  A  Marie  endormie,  Dimanche  breton, 
pièces  pour  orchestre  ;  une  Sumphonie  sur  un 
choral  breton,  et,  plus  récemment,  un  ouvrage 
scénique,  le  Pays  (opéra-comique,  iQiS)  ;  sans 
compter  un  grand  nombre  de  pages  de  musique 
de  chambre,  d'église  et  de  mélodies,  d'une 
tenue  sévère  et  savante  en  leur  généralité. 


i64  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

M.  Guy  Ropartz  n'est  crailleurs  pas  élève  du 
seul  César  Franck  (ses  biographies  portent  qu'il 
suivit  les  classes  de  Th.  Dubois  et  Massenet  au 
Conservatoire)  et  de  même  il  est  plus  d'un  com- 
positeur, parmi  eux  qu'il  nous  reste  à  nommer, 
qui,  pour  n'avoir  pas  été  inscrits  officiellement 
parmi  les  membres  de  «  la  famille  artistique  », 
n'en  comptent  pas  moins  authentiquement  parmi 
ses  élèves  et  sont  restés  attachés  à  la  pure  tra- 
dition de  son  enseignement.  Nombreux  sont, 
notamment,  ceux  qui,  au  Conservatoire,  élèves 
des  classes  de  composition,  ont  en  même  temps 
fréquenté  la  classe  d'orgue.  D'autres,  et  non  des 
moindres,  bien  que  n'ayant  jamais  travaillé  avec 
lui,  ont  tenu  à  honneur  de  se  dire  ses  disciples. 
Et  il  est  encore  une  génération  de  jeunes  gens 
qui,  sans  l'avoir  jamais  connu,  marchent  tou- 
jours dans  sa  voie  et  s'efforcent  de  suivre  son 
exemple  :  ce  sont  ceux  qui,  à  la  Schola  Can- 
torum,  fondée  par  Charles  Bordes  et  dirigée  par 
Vincent  d'Indy,  à  la  Société  Nationale,  dont  ce 
dernier  a,  jusqu'à  ces  derniers  temps,  repris  la 
présidence  à  la  suite  de  son  maître,  continuent  à 
poursuivre  son  pur  et  noble  idéal  et  s'efforcent 
de  renouveler  sa  pensée.  Il  ne  semble  pas  que, 
depuis  qu'il  existe  une  école  française  de 
musique,  l'influence  d'aucun  maître  se  soit 
jamais  exercée  d'une  façon  plus  durable,  plus 
salutaire  et  plus  profonde. 


IX 

GABRIEL  FAURÉ  ET  L'ÉCOLE  DE  SAINT-SAENS 

M.  Saint-Sacns  n'a  pas  fait  école,  au  sens  pro- 
pre du  mot,  par  la  simple  raison  qu'il  n'a  pas 
professé,  ou  très  peu  ;  seulement  pendant  quel- 
ques années  de  sa  jeunesse  il  lui  prit  fantaisie 
de  donner  des  leçons,  sans  doute  afin  de  ne  pas 
être  étranger  à  la  pratique  de  l'enseignement, 
et  il  s'est  inscrit  parmi  les  professeurs  de 
l'Ecole  de  musique  religieuse  fondée  par  Nieder- 
meyer.  Heureux  épisode,  auquel  il  a  dû  d'avoir 
pour  élèves  deux  hommes  qui  ont  tenu  un  haut 
rang  dans  la  société  musicale  en  ce  demi-siècle  : 
MM.  Gabriel  Fauré  et  André  Messager. 

M.  Fauré  est,  entre  tous  les  maîtres  contem- 
porains, celui  qui  représente  avec  le  plus  de  dis- 
tinction l'art  de  la  musique  pure.  S'il  n'avait  eu, 
il  y  a  peu  de  temps,  l'occasion  d'écrire  Pénélope, 
il  fût  resté  presque  exclusivement  enfermé  dans 
ce  domaine,  et  ce  n'est  pas  sans  raison  qu'on 
l'a  appelé  souvent  le  Schumann  français. 

Né  dans  le  midi,  à  Pamiers,  contrée  pyrénéenne 
(1845),    il  est  venu  tout  jeune  à  Paris  qu'il   n'a 


i66         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

plus  guère  quitté,  et  il  commença  dès  l'enfance, 
avec  assiduité,  l'étude  de  la  musique.  En  i863,  à 
dix-huit  ans,  il  écrivait  déjà  des  pièces  pour 
le  piano  (Romances  sans  paroles)  qu'il  fit  suivre 
bientôt  de  mélodies  vocales  [le  Papillon  et  la 
Fleui\  Dans  les  ruines  cViuie  abbaye,  ses  Op.  i 
et  2)  Sa  voie  était  trouvée  des  le  premier  pas  et 
il  n'eut  plus  qu'à  poursuivre  :  ses  Op.  106  et  107, 
publiés  en  1916,  sont  encore  des  pièces  de  piano 
(12"  BarcaroUe  et  12°  Nocturne)  et  nous  pou- 
vons croire  qu'il  n'est  pas  sans  tenir  en  réserve 
quelques  nouvelles  mélodies  prêtes  à  paraître 
quand  viendront  des  jours  meilleurs. 

Jeune  organiste,  en  1866,  il  s'en  fut  d'abord 
excercer  son  art  à  Rennes  ;  puis,  en  1870,  il  revint 
à  Paris,  prit  du  service  dans  l'armée  pendant  le 
siège,  et  ensuite  passa  de  paroisse  en  paroisse, 
tantôt  comme  maître  de  chapelle,  tantôt  comme 
organiste,  jusqu'à  ce  qu'il  prît  définitivement  la 
place  de  son  maître  Saint-Saëns  à  la  trilîune  de 
l'orgue  de  la  Madeleine.  11  fut,  nous  le  savons 
déjà,  un  des  fondateurs  de  la  Société  Nationale 
et  en  devint  bientôt  un  des  principaux  diri- 
geants. On  l'a  vu  aussi  fréquenter  volontiers  dans 
les  milieux  mondains,  oii  son  art  a  toujours  été 
grandement  apprécié.  Quand  Massenet  aban- 
donna sa  classe  de  composition  au  Conserva- 
toire, il  fut  son  successeur  et,  peu  d'années 
après,  devint  directeur  de  l'Ecole;  il  a  été  à  son 
tour  nommé  membre  de  l'Institut.  Et  voilà,  en 


GABRIEL    FAURE  167 

quelques  mots,  toute  sa  vie  :  exempte  d'incidents 
et  d'anecdotes,  elle  se  confond  avec  son  travail, 
exécuté  toujours  avec  la  même  application  calme 
et  souriante,  en  conformité  avec  l'évolution  de 
l'art  et  le  propre  développement  de  ses  riches 
facultés. 

Nous  avons  cité  les  titres  de  ses  premières 
mélodies,  point  de  départ  de  sa  production  : 
nous  aurions  pu  les  intituler  encore  des 
«  romances  »,  encore  qu'à  l'époque  où  elles 
furent  écrites  leur  style  fût  déjà  plus  relevé  que 
celui  de  la  romance  française  et  qu'elles  fissent 
entrevoir  l'âme  d'un  artiste.  Au  fur  et  à  mesure 
de  l'avance,  on  voit  les  formes  s'épurer.  La  Séré-^ 
iiade  toscane  imite,  en  les  affinant,  les  Canzone 
populaires  italiennes  :  elle  fait  partie  de  l'Op.  3. 
La  Chanson  du  pêcheur,  mélopée  d'un  admirable 
Rccent,Lydia,  d'un  contour  pur  comme  celui  d'un 
chant  grec,  constituent  l'Op.  4  ;  -4^^  bord  de  Veau, 
chant  d'une  exquise  intimité,  fait  partie  de 
rOp.  8  ;  et  toutes  ces  pages,  rassemblées  dans 
un  premier  cahier  de  mélodies,  entrées  depuis 
longtemps  au  répertoire  des  chanteurs  et  comp- 
tant déjà  parmi  les  classiques,  exhalent  un  frais 
et  doux  parfum  et  révèlent  un  poète. 

Le  choix  des  vers,  d'ailleurs,  indique  claire- 
ment les  préférences  et  les  affinités  du  musi- 
cien. C'est,  dans  cette  première  période,  à  Victor 
Hugo,  Théophile  Gautier,  Leconte  de  Lisle, 
Sully-Prudhomnie,    Baudelaire,    que  M.    Fauré 


i68         MUSIQUE    FRANÇAISE    {1870-1917) 

empruntait  ses  textes,  et  aucun  de  ceux-là  n'au- 
rait pu  se  plaindre  d'avoir  été  trahi  ou  mal  inter- 
prété. Le  Cimetière^  pris  dans  la  Mer  de  Jean 
Richepin,  lui  a,  postérieurement,  inspiré  un 
chant  d'une  expression  poignante  et  d'un  admi- 
rable contour.  Enfin  il  s'est  trouvé  des  corres- 
pondances inattendues  entre  le  génie  poétique  de 
Verlaine  et  sa  propre  nature.  C'est  plaisir  de 
voir,  dans  les  Fêles  galantes,  deux  artistes  si 
modernes  s'associer  en  une  manière  de  Wat- 
teau  musical,  se  gardant  bien  de  tomber  dans 
la  pastiche,  mais  conservant,  sous  la  forme 
précieuse  que  leur  suggéra  l'art  charmant  du 
xviii'  siècle,  l'esprit  des  temps  nouveaux.  Et 
surtout /<7  Bonne  Clianson,  expression  essentielle 
de  l'âme  moderne,  consacre  l'accord  entre  le 
sentiment  des  deux  collaborateurs  et  montre 
l'artisan  de  sons  sous  son  aspect  le  plus  complet 
—  on  pourrait  dire  le  plus  complexe  —  de  poète 
musical.  Les  inflexions  de  la  voix  et  l'harmonie 
du  piano  s'y  pénètrent  profondément  et  tous  les 
éléments  de  la  composition,  vers,  chant  et  ins- 
truments, s'unissent  pour  former  un  tout  indis- 
soluble et  constituer  une  œuvre  à  la  fois  savante 
et  intime. 

Une  progression  parallèle  s'observe  dans  les 
œuvres  instrumentales  de  notre  auteur  :  leur 
répertoire  comprend  quelques-unes  de  celles 
qui  fond  le  plus  grand  honneur  à  notre  école 
française     C'est  par   un   simple   petit  morceau 


GABRIEL    1-AURÉ  169 

pour  violon  en  sourdine,  d'ailleurs  charmant, 
que  M.  Fauré  fit  sa  première  incursion  dans  ce 
domaine,  ou  du  moins  y  obtint  son  premier 
succès;  mais  quand  la  Berceuse  (Op.  16)  répan- 
dit son  nom  dans  le  public  musical,  il  avait  déjà 
en  portefeuille  la  Sonate  pour  piano  et  violon 
(Op.  12)  et  le  premier  Quatuor  Op.  i5)  et  ce 
sont  là  des  compositions  du  plus  haut  style. 
L'auteur  y  ajouta  plus  tard  un  second  Quatuor 
(Op.  45)  et  un  Quintette  (Op.  60).  Et  surtout  il  à 
enrichi  la  littérature  du  piano  de  pages  nom- 
breuses, sur  les  mérites  desquelles  la  quantité 
ne  saurait  nous  permettre  d'insister  et  qui  Fap- 
parentent  aux  Chopin  et  aux  Schumann  (Ballades, 
Impromptus,  Nocturnes,  Barcarolles,  Valses, 
Caprices,  etc.)  Le  style  en  est  d'autant  plus  pur, 
plus  élevé,  plus  subtil,  que  l'auteur  avance 
davantage  dans  sa  carrière  productrice  :  il  ne  se 
répète  jamais  et  il  s'affine  toujours. 

Des  œuvres  plus  vastes  accusent  les  mêmes 
préoccupations  de  juste  mesure  et  restent  volon- 
tairement intimes.  M.  Fauré  a  fait  un  Requiem; 
mais, à  l'inverse  de  Berlioz,  de  Verdi,  de  Mozart, 
il  s'est  gardé  de  faire  retentir  les  trompettes  du 
Jugement  dernier  ;  il  n'a  même  pas  voulu  mettre 
en  musique  le  texte  du  menaçant  Dies  irœ.  Mais 
il  a  traité  avec  une  évidente  prédilection  les 
parties  de  l'office  où  est  exprimée  l'idée  du  repos  : 
Requiem  !  Il  a  terminé,  dans  un  sentiment  de 
calme  mystique,  par  le  verset  toujours  négligé  : 


I70         MUSIQUE    FRANÇAISE   (1870-1917) 

«  In  paradisum  deducant  te  angeli  »,  opposant, 
dans  une  œuvre  que  domine  l'idée  d'une  autre 
vie,  les  joies  sereines  du  Paradis  à  l'obligatoire 
terreur  de  l'Enfer. 

Il  avait  peu  écrit  pour  le  théâtre  avant  de  nous 
donner  Pénélope.  La  musique  de  scène  de  Cali- 
giila  et  celle  de  Shylock  est  une  suite  de  simples 
intermèdes  notés  dans  sa  manière  délicate  et  la 
représentation  n'ajoute  rien  à  leur  effet.  La  par- 
tition de  Prométhée  a  plus  d'envergure  :  c'est 
de  la  musique  â  fresque.  Quant  à  Pénélope  (îgiS), 
que  des  circonstances  défavorables  n'ont  pas 
permis  d'apprécier  à  sa  juste  valeur,  cette  œuvre, 
qui  constitue  le  principal  effort  de  l'auteur, 
en  est  aussi  le  couronnement.  Nulle  part  son 
art  ne  s'est  montré  p[lus  évocateur,  plus  émotif, 
plus  subtil.  Or,  c'est  par  les  seuls  moyens  em- 
pruntés à  la  pure  musique  qu'il  a  atteint  à  ce  but 
essentiel. 

Dans  sa  jeunesse  M.  Fauré  avait  écrit  un 
poème  lyrique  sous  le  titre  de  la  Naissance  de 
Vénus.  Rapprochant  tous  ces  titres,  par  lesquels 
s'évoquent  les  souvenirs  de  l'antiquité,  il  nous 
revient  encore  à  la  mémoire  qu'il  avait  été  choisi, 
il  y  a  déjà  un  assez  bon  nombre  d'années,  pour 
couvrir  d'un  léger  vêtement  d'harmonie  la  mélo- 
pée nue  de  VHynime  à  Apollon  que  notre  Ecole 
d'Athènes  avait  retrouvée  parmi  les  fouilles  de 
Delphes.  Ce  choix  indiquait  une  sorte  de  pré- 
destination. Par  l'esprit  de  son  art,  par  la  forme 


GABRIEL    FAURÉ  171 

même  de  son  melos,  M.  Fauré,  en  effet,  est  Grec. 
II  l'est,  et  non  point  par  l'effet  d'une  recherche 
objective  ou  érudite,  mais  par  un  sentiment  inné. 
A  l'inverse  des  artistes  du  xvi"  siècle  qui, 
croyant  s'inspirer  d'un  idéal  antique,  ont  trouvé 
les  formes  de  l'art  de  la  Renaissance,  c'est  sans 
le  rechercher,  lui,  qu'il  a  réalisé  cet  idéal. 

Peut-être  même  n'est-ce  pas  assez  dire  que 
de  reconnaître  en  lui  un  musicien  grec  revivant 
en  notre  xx°  siècle  ;  mais  bien  plutôt  c'est 
l'esprit  de  l'hellénisme,  plutôt  que  ses  formes, 
qui  renaît  en  lui.  La  philosophie  platonicienne 
s'efforçait  de  sortir  du  monde  sensible  pour 
s'élancer  à  la  recherche  des  essences  :  c'est  la 
sensation  d'un  effort  tout  semblable  que  donne 
parfois  l'art  abstrait  de  M.  Fauré.  Lui  aussi  il 
s'élance  par  delà  les  sphères  pour  en  ramener 
la  pure  beauté. 

II  n'a  d'ailleurs  eu  aucun  besoin  qu'on  lui 
montrât  la  voie  ;  mais  il  l'a  trouvée  tout  seul,  et 
plusieurs  autres,  que  hantaient  les  mêmes  pré- 
occupations d'absolu,  n'ont  eu  qu'à  marcher  à 
sa  suite.  L'art  quintessencié  de  la  jeunesse  con- 
temporaine a  trouvé  en  lui  un  premier  initiateur. 
S'il  arrive  (et  cela  arrive  assez  souvent)  qu'en 
relisant  ou  en  écoutant  aujourd'hui  ses  anciennes  ' 
œuvres  nous  y  découvrions  des  intentions 
restées  d'abord  inaperçues  et  qui  apparaissent 
parce  que  nous  nous  sommes  familiarisés  avec 
un   autre    style,   cela    ne    signifie    aucunement 


172         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

que  M.  Fauré  ait  suivi  l'exemple  des  nouveaux 
venus  :  c'est  lui,  au  contraire,  qui  a  dit  le  pre- 
mier, et  peut-être  déjà  depuis  longtemps,  des 
choses  que  l'ont  eût  crues  volontiers  plus 
récentes. 

Tandis  que  M.  Gabriel  Fauré  préside  aux 
destinées  du  Conservatoire  national  de  musi- 
que, M.  André  Messager  a  dirigé  TOpéra  et  il 
est  chef  de  l'orchestre  de  la  Société  des  Con- 
certs. Si  les  élèves  de  Saint-Saëns  ne  sont  pas 
nombreux,  ils  ne  s'en  sont  pas  moins  placés 
aux  premiers  rangs.  Comme  compositeur, 
M.  Messager  (né  à  Montluçon  en  i853)  a  d'ail- 
leurs suivi  une  autre  voie.  Après  quelques 
essais  dans  le  domaine  de  la  symphonie,  il  s'est 
consacré  d'une  façon  presque  exclusive  au 
théâtre  II  a  écrit  des  ballets  pour  l'Opéra 
{les  Deux  pigeons,  1886)  et  pour  d'autres  scènes, 
donné  à  l'Opéra-Comique  la  Basoche  (1890), 
Fortunio  (1907),  œuvre  dont  la  musique  délicate 
s'accorde  ingénieusement  avec  le  poème  de  Mus- 
set ;  sur  d'autres  théâtres  Isoline  (1888),  Madame 
Chrysaiitème  (1893).  Enfin  il  n'a  pas  dédaigné 
de  sacrifier  à  la  muse  légère  de  l'opérette,  en 
quoi  il  a.bien  fait,  puisque  la  nature  aimable  et 
spirituelle  de  son  talent  l'inclinait  vers  ce  genre 
et  que,  tout  en  en  épurant  le  style,  il  a  pu  en 
enrichir  le  répertoire  de  plusieurs  ouvrages  qui 
lui  ont  valu  ses  meilleurs  succès  :  La  Fauvette 


EMMANUEL    CHABRTER  173 

du  Temple,  Les  Petites  Michu,  Véronique,  etc. 
C'est  aussi  par  l'opérette  qu'a  débuté  celui 
qui  fut  le  plus  exubérant  des  musiciens  de  ce 
demi-siècle,  Chabrier;  et  peut-être  est-il 
fâcheux  que  nos  institutions  établies  n'aient 
point  permis  qu'un  tel  artiste  développât  dans 
son  véritable  sens  un  génie  prédestiné  au 
comique,  à  la  satire,  à  la  bouffonnerie  énorme.  11 
avait  rêvé  d'écrire  des  scènes  rabelaisiennes  : 
c'estlà  qu'il  se  fût  montré  lui-même  ;  malheureu- 
sement il  est  mort  trop  tôt  et  il  a  subi  trop 
d'influences  étrangères  à  sa  véritable  nature 
pour  s'être  entièrement  révélé  tel  qu'il  était  au 
fond  de  lui-même. 

r 

Emmanuel  Chabrier  est  né  à  Ambert  (Puy-de- 
Dôme)  en  i84i.  Son  entrée  dans  la  carrière  mu- 
sicale témoigne  de  son  indépendance  d'esprit. 
Ce  n'est  pas  lui  que  nous  pourrions  rattacher  à 
une  école  :  n'ayant  eu,  dans  sa  jeunesse,  que 
l'ambition  d'être  un  brillant  amateur,  il  n'eut 
pour  maître  que  des  artistes  d'une  notoriété 
secondaire  (Wolf,  Semet,  Hignard).  11  com- 
mença par  remplir  des  fonctions  administratives 
dans  un  ministère  ;  puis  il  fit  représenter  aux 
Bouffes-Parisiens  V Etoile^  en  1877  •  ^^  avait 
déjà  près  de  trente-sept  ans  et  c'était  son  début 
comme  compositeur.  Mais  bientôt  il  regarda 
plus  haut  ;  ayant  décidé  de  s'adonner  entière- 
ment à  l'art,  il  produisit  des  œuvres  plus  «  hau- 


174         MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

taines  »,  comme  lui-même  disait.  Pianiste  ori- 
ginal et  parfois  puissant,  il  fit  paraître  en  1881 
un  cahier  de  Pièces  pittoresques  qui  révéla  un 
poète  musical.  Bientôt  Espaha,  exécutée  avec 
un  succès  éclatant  aux  Concerts  Lamoureux 
(i883)  répandit  son  nom  à  travers  le  monde 
musical.  Il  est  vrai  que  cette  page  orchestrale 
apportait  dans  l'art  quelque  chose  de  nouveau, 
presque  révolutionnaire.  Espana  forme  un 
tableau  musical  d'une  extraordinaire  intensité 
de  vie,  d'une  coloration  rutilante,  d'une  éblouis- 
sante sonorité.  A  travers  les  rythmes  entraî- 
nants et  dégingandés  de  ses  thèmes,  on  semble 
apercevoir  les  contorsions  des  danseuses  espa- 
gnoles emportées  dans  un  tourbillon  frénétique. 
Associations  étranges  de  sonorités  —  telle  la 
pétarade  dégringolante  des  trombones  accom- 
pagnés par  le  grattement  des  harpes,  —  accu- 
mulations d'harmonies  tantôt  surchargées,  tan- 
tôt volontairement  incomplètes,  accords  formés 
de  libres  agrégations ,  rythmes  brisés  ou 
superposés  hardiment,  voilà  ce  qu'on  percevait 
dans  cette  œuvre  si  différente  de  tout  ce  qu'on 
avait  entendu  jusqu'alors  en  France,  en  Alle- 
magne, n'importe  où.  Et  c'était  un  modèle  que, 
consciemment  ou  non,  la  jeunesse  d'aujour- 
d'hui suit  encore.  Ce  que  nous  disions  tout  à 
l'heure  de  la  musique  de  M.  Fauré,  que  l'on 
retrouve  si  souvent  dans  celle  de  nos  jeunes 
contemporains,  s'applique  aussi  à  Chabrier,  au 


EMMANUEL   CHABRIER  17', 

Chabrier  àEspana.  Il  fut  un  des  générateurs  de 
l'art  nouveau. 

Gweiidoliiie,  opéra  en  deux  actes  (Bruxelles, 
1886),  a  des  outrances  analogues  —  parfois  un 
peu  forcées  —  et  contient  en  outre  des  pages 
de  la  plus  subtile  et  la  plus  haute  musicalité.  De 
même  le  Roi  malgré  lui  (1887)  surabonde  de 
musique  autant  que  d'esprit;  mais  cet  opéra- 
comique  fut  malheureusement  conçu  dans  une 
forme  surannée,  en  contradiction,  non  seulement 
avec  les  véritables  tendances  de  Chabrier,  mais 
avec  les  inclinations  mêmes  du  public,  qui  ne 
demandait  pas  qu'un  artiste  si  «  avancé  »  fît  tant 
de  sacrifices  aux  faux  goûts  d'autrefois.  Mais 
quelle  perte  déplorable  pour  l'art  que  Briséis 
soit  restée  incomplète!  Le  premier  acte,  le  seul 
que  Chabrier  ait  entièrement  écrit  (il  a  été  exé- 
cuté d'abord  au  concert,  puis  représenté  à 
l'Opéra  en  1899),  nous  montre  ce  qu'eût  été 
une  telle  œuvre  :  ce  fragment  met  en  opposi- 
tion, en  un  violent  contraste  musical,  l'esprit 
du  lyrisme  antique,  dans  son  essence  dion}^- 
siaque  plutôt  qu'apoUinienne,  avec  la  mystique 
austérité  du  christianisme,  et  la  réalisation  en 
est  vraiment  admirable.  Mais  après  avoir  écrit 
ces  nobles  pages,  l'artiste,  frappé  d'un  mal  qui 
l'emporta  bientôt,  dut  interrompre  tout  travail  ; 
sa  carrière  était  brisée.  Elle  n'avait  guère  duré 
plus  de  dix  ans,  et  il  n'en  avait  vécu  que  cin- 
quante-trois lorsqu'il  mourut,  à  Paris,  en  1894. 


176         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917J) 

Par  ce  qu'il  nous  a  laissé,  l'on  peut  juger  de  ce 
que  Chabrier  aurait  produit  s'il  lui  avait  été 
donné  de  prendre  son  développement  complet. 
Après  avoir  encore  mentionné  quelques  com- 
positeurs sortis  de  l'Ecole  Niedermeyer  : 
M.  Alexanaie  Georges  (né  à  Arras  en  i85o), 
auteur  des  .préludes  pour  A.vel  et  de  Miarka 
(Opéra-Comique,  i885),  —  Léon  Boëllmann, 
alsacien  d'origine,  né  en  1862  et  mort  pré- 
maturément en  1897,  laissant  quelques  intéres- 
santes pages  instrumentales  et  symphoniques, 
—  M.  Perilhou  qui  a  écrit  des  pages  distinguées 
en  musique  instrumentale,  —  M.  Claude  Ter- 
rasse qui  a  su  rénover  ingénieusement  l'opé- 
rette, —  abordons  enfin  le  groupe  compact  de 
ceux  qui  sortirent  du  Conservatoire. 


X 

L'ÉCOLE  DU  CONSERVATOIRE  (de  1880  à  1900) 

Nous  avons  3it  en  son  temps  qu'après  1870  la 
composition  n'était  enseignée,  dans  notre 
grande  école  nationale,  que  par  de  vieux  maî- 
tres rebelles  à  l'esprit  moderne  :  Bazin,  Reber 
et  Victor  Massé;  et  ce  fut  presque  simultané- 
ment que  les  deux  premiers  moururent  et  que 
le  troisième,  depuis  longtemps  malade,  résigna 
ses  fonctions  (1878-1880).  Leur  succession  fut 
reprise  par  de  jeunes  musiciens  qui  avaient 
obtenu  de  brillants  succès  :  Massenet,  Guiraud, 
Léo  Delibes,  et  dès  lors  les  classes  de  compo- 
sition du  Conservatoire  connurent  une  activité 
qui  depuis  lors  n'a  fait  que  s'accroître. 

Nous  ne  pouvons  donner  une  meilleure  idée 
de  cette  vitalité  de  l'école  qu'en  énumérant 
d'abord  les  élèves  de  ces  classes  qui  ont  obtenu 
le  prix  de  Rome  depuis  le  commencement  de 
cette  période  jusqu'à  la  fin  du  siècle.  Tous, 
assurément,  n'eurent  pas  du  génie;  mais,  tan- 
dis qu'en  d'autres  temps  il  y  en  eut  tant  qui  res- 
tèrent si  obscurs  qu'ils  en  devinrent  infidèles  à 

TiERSOT.  —  Mus.  franc.  13 


178         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917J 

l'art,  il  n'est  pas  un  seul  de  ceux-ci  qui  n'ait 
donné  quelques  preuves  de  son  habileté  et  ne  se 
soit  fait  honorablement  un  nom  dans  le  monde 
musical;  et  quelques-uns  sont  aujourd'hui  les 
maîtres. 

Citant  d'abord  le  dernier  lauréat  des  classes 
antérieures,  M.  Georges  Hiie,  élève  d'Henri 
Reber  (prix  de  Rome  en  1879),  que  son  âge, 
comme  ses  tendances,  rattache  plutôt  à  ceux  qui 
vont  suivre,  nommons  : 

Lucien  Hillemacher  (classe  Massenet,  prix  en 
1880); 

Alfred  Rruneau  (Massenet,  2°  prix,  1881); 

Georges  Marty  (Massenet,  1882); 

Gabriel  Pierné  (Massenet,  1882); 

Paul  Vidal  (Massenet,  r883)  ; 

Claude  Debussy  (Guiraud,  1884); 

Xavier  Leroux  (Massenet,  i885); 

Augustin  Savard  (Massenet,  1886); 

Gustave  Charpentier  (Massenet,  1887); 

Camille  Erlanger  (Delibes,  1888); 

Paul  Dukas  (Guiraud,  2"  prix,  1888); 

Ga'feton  Carraud  (Massenet,  1890); 

Alfred  Bachelet  (Guiraud,  1890); 

Charles  Silver  (Massenet,  1891)  ; 

André  Bloch  (Guiraud  et  Massenet,  1893); 
Henri  Biisser  (Guiraud,  1893); 
Henri  Rabaud  (Massenet,  1894); 
Omer  Letorey  (Th.  Dubois,  1895); 
J.  Mouquet  (Th.  Dubois,  1896); 


L'ÉCOLE  DU  COxNSERVATOlRE  (1880-1900)     179 

Max  d'OUonne  (Massenetet  Lenepveu,  1897); 

Ch.  Levadé  (Massenet  et  Lenepveu,  1899); 

Edmond  Malherbe  (Massenet  et  Fauré),  1899); 

Florent  Schmitt  (Massenet  et  Fauré,  1900). 

Bien  d'autres,  qui  n'ont  pas  conquis  la  su- 
prême récompense  (notons  que  la  liste  ci-dessus 
en  comprend  deux  qui  ne  se  sont  pas  élevés  au- 
dessus  du  second  prix)  onl  passé  par  ces  classes, 
surtout  celle  de  Massenet,  où  l'admission  fut 
très  recherchée.  Citons,  en  suivant  autant  que 
possible  l'ordre  des  promotions  :  Claudius 
Blanc,  E.  Ratez,  Ernest  Chausson,  Julien  Tier- 
sot,  Lucien  Lambert,  F.  Leborne,  Raymond 
Bonheur,  V.  Ferroni,  Aug.  Chapuis,  A.  Gé- 
dalge,  H.  Kaiser,  Maurice  Emmanuel,  Guy  Ro- 
partz,  Albéric  Magnard,  F.  Halphen,  Ernest 
Moretjll.  Février,  Croce-Spinelli,  Léon  Moreau, 
Reynaldo  Hahn,  etc. 

Tous  ne  se  sont  pas  adonnés  spécialement  à  la 
composition;  mais  chacun,  dans  l'ordre  de  tra- 
vaux qu'il  a  adopté,  a  manifesté  qu'il  était  bien 
armé  pour  la  lutte,  de  quelque  côté  qu'il  se 
tournât.  Les  uns  sont  devenus  des  directeurs 
de  musique  ayant  eu  ou  ayant  encore  autorité. 
11  en  fut  ainsi  pour  les  trois  lauréats  que  nous 
avons  vus  représenter  à  la  Villa  Médicis  les 
promotions  de  1882  et  i883  :  Marty,  Pierné  et 
Paul  Vidal  ;  le  premier  fut  chef  d'orchestre  de 
la  Société  des  Concerts,  le  second  a  succédé  à 
Ed.  Colonne  à  la  tête  de  son  Association  artis- 


i8o  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917; 

tique,  et  M.  Vidal  est  directeur  de  la  musique  à 
rOpéra-Gomique  après  avoir  rempli  des  fonc- 
tions analogues  à  l'Opéra.  MM.  Bachelet,  Biis- 
ser,  Rabaud,  ont  diriofé  l'orchestre  de  FOpéra; 
M.  Orner  Letorey  celui,  plus  discret,  de  la 
Comédie-Française.  Plusieurs  sont  ou  ont  été 
directeurs  de  Conservatoires  :  Claudius  Blanc 
à  Marseille,  MM.  Ratez  à  Lille,  Savard  à  Lyon, 
Guy  Ropartz  à  Nancy,  Croce-Spinelli  à  Tou- 
louse. M.  Auguste  Chapuis  dirige  l'enseigne- 
ment musical  dans  les  écoles  de  la  Ville  de 
Paris;  sans  compter  ceux  qui  se  sont  consacrés 
au  professorat:  MM.  Gédalge,  Kaiser,  Mouquet, 
Emmanuel,  professeurs  au  Conservatoire  de 
Paris,  M.  Vicenzo  Ferroni,  à  Milan  et  ceux  pour 
lesquels  l'enseignement  n'est  qu'une  occupation 
accessoire,  comme  MM.  Vidal  et  Leroux.  D'autres 
enfin  ont  versé  dans  la  littérature  musicale.  Un 
prix  de  Rome  devenu  critique,  M.  Gaston  Car- 
raud,  livre  aujourd'hui  le  bon  combat  pour  la  dé- 
fense et  illustration  de  la  musique  française  — 
et  l'auteur  de  ce  livre  est  bien  obligé  de  se  citer 
pour  rappeler  que,  bibliothécaire  du  Conserva- 
toire de  Paris  depuis  sa  sortie  de  l'Ecole,  il  a 
étendu  le  champ  de  son  activité  sur  diverses 
parties  du  domaine  de  l'histoire  de  la  musique, 
en  reculant  parfois  assez  loin  dans  le  passé,  ce 
qui  ne  l'a  pas  empêché  —  il  espère  que  les  lec- 
teurs de  ces  pages  voudront  bien  le  recon- 
naître —   de  s'intéresser     très    vivement    aux 


L'ÉCOLE  DU  COrs'SERVATOIRE  (1880-1900)     181 

manifestations     les     plus    modernes    de    l'art. 

Quant  aux  compositeurs  (et  aucun  de  ceux  qui 
viennent  d'être  nommés  à  d'autres  titres  n'a  com- 
plètement renoncé  à  l'être),  le  nombre  en  est 
si  grand  que,  nous  réservant  de  définir  plus 
tard  le  rôle  de  ceux  qui  ont  tenu  dans  l'évolu- 
tion de  la  musique  moderne  une  place  particu- 
lièrement significative,  nous  nous  en  tien- 
drons, pour  la  plupart,  à  de  brèves  notes.  Ils 
sont  trop! 

Reprenons-en  la  liste,  toujours  dans  l'ordre 
chronologique. 

M.  Georges  Hue  (né  à  Versailles  en  i858)  a 
donné  à  l'Opéra  le  Roi  de  Paris  et  le  Miracle  ;  à 
rOpéra-Comique,  Titania  ;  au  concert,  antérieu- 
rement, Rûbezahl  et  un  grand  nombre  de  pages 
symphoniques  ou  lyriques  et  de  mélodies. 

Moins  heureux,  les  deux  qui  form-entla  tête  de 
liste  des  prix  de  Rome  à  la  classe  d-e  Massenet 
ont  vu  leur  carrière  interrompue  par  la  mort  : 
Lucien  Hillemacher  (1860-1909),  et  Georges 
Marty  (1860-1908).  De  l'œuvre  du  premier  nous 
avons  parlé  à  propos  de  son  frère,  Paul  Hillema- 
cher, dont  il  fut  le  collaborateur  fidèle.  Le  se- 
cond a  fait  représenter  deux  opéras  :  le  Duc  de 
Ferrare  et  Daria  et  entendre  divers  morceaux 
d'orchestre,  tels  que  l'ouverture  de  Balthazar^ 
Merlin  enchanté^  etc. 

Pour  les  raisons  indiquées  tout  à  l'heure, 
nous  interrompons  ici  l'ordre  chronologique  en 


iSu         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

renvoyant  plus  loin  l'examen  attentif  que  mérite 
Fœuvre    de   M.  Alfred   Bruneau  ;  il   en  sera  de 
même  quand  viendra   le  tour  de  MM.   Gustave 
-   Charpentier  et  Claude  Debussy. 

M.  Gabriel  Pierné,  s'il  Teùt  voulu,  c'est-à- 
dire  s'il  se  fût  résolu  à  suivre  sa  véritable  na- 
ture et  s'il  eût  moins  éparpillé  son  activité  sur 
des  occupations  multiples  (pianiste,  organiste, 
professeur,  chef  d'orchestre,  et  d'une  égale  su- 
périorité dans  ces  diverses  fonctions)  se  serait 
placé  certainement  au  tout  premier  rang  des 
compositeurs  français  à  la  lin  du  xix^  siècle.  Né 
à  Metz  en  i863,  venu  à  Paris  en  1870,  il  avait 
conquis  le  prix  de  Rome  en  1882,  avant  d'avoir 
dix-neuf  ans,  et  déjà  quelques-unes  de  ses  pre- 
mières compositions,  d'un  tour  gracieux  et 
léger,  avaient  obtenu  des  succès  qui  répan- 
dirent son  nom  à  travers  le  monde.  Plus  tard, 
quand  son  art  fut  perfectionné,  il  produisit 
encore  des  pages  vocales  ou  instrumentales  . 
pleines  d'harmonie,  de  saveur  et  de  charme.  Les 
partitions  de  musique  de  scène  qu'il  a  écrites 
pour  Yanthis,  de  Jean  Lorrain,  Izeyl,  d'Armand 
Silvestre,  la  Saivaritaiiie  d'Edmond  Rostand, 
Ramuntclio  de  Pierre  Loti,  offrent,  avec  une 
appropriation  parfaite  au  style  et  à  la  couleur 
des  drames,  des  qualités  musicales  de  premier 
ordre.  Des  poèmes  lyriques,  aux  dimensions 
moyennes,  n'ont  pas  moins  heureusement  donné 
la  mesure   de  ses  talents  :  il  y  traite  des  sujets 


L'ÉCOLE  DU  CONSERVATOIRE  (1880-1900J     i83 

d'un  mouvement  extérieur  et  pittoresque,  des- 
quels s'exhale  une  émotion  tour  à  tour  familière 
et  générale  :  Xuil  de  Noël,  l'An  mil,  etc.  Il  a 
trouvé  un  cadre  des  mieux  appropriés  au  ta- 
bleau ([u'il  voulait  tracer  lorsqu'il  a  entrepris 
de  composer  la  Croisade  des  Enfants  :  on  y  voit 
les  enfants  des  anciens  preux  se  mettre  en  che- 
min, à  l'imitation  des  pères  qu'ils  ont  vus  par- 
tir pour  s'en  aller  à  Jérusalem;  on  entend  leurs 
chansons  de  marche  s'égrener  sur  le  chemin  ;  ils 
arrivent  à  la  mer,  ils  souffrent,  ils  meurent  pour 
leur  foi,  et  le  miracle  légendaire  s'accomplit 
dans  les  accords  harmonieux  des  voix  enfan- 
tins. Si  c'est  encore  ici,  à  peu  près,  la  forme  de 
Toratorio,  c'est  un  tout  autre  esprit,  plus  mo- 
derne. Et  il  en  est  de  même  quand  le  musicien 
traite,  comme  il  l'a  fait  encore,  des  sujets  ana- 
logues :  les  Enfants  à  Bethléem  ou  la  pieuse 
légende  de  Saint  François  d^ Assise. 

Pourquoi  faut-il  qu'il  n'ait  pas  réussi  lorsqu'il 
a  voulu  viser  plus  haut,  s'élever  au  niveau  de 
l'opéra  historique,  comme  Vendée,  mettre  en 
musique  une  comédie  qui  s'ensanglante  d'un 
dénouement  inopportunément  tragique,  comme 
la  Fille  de  Tabarin,  ou  exprimer  les  passions 
fatales  à' On  ne  badine  pas  avec  l'amour? 

Nous  poserions  volontiers  la  même  question 
à  propos  de  son  camarade  d'études,  contempo- 
rain et  successeur  immédiat  à  la  Villa  Médicis, 
M.  Paul  Vidal  (né  à  Toulouse  en  i863).  Lui  aussi 


i84         MUSIQUE    l'RANÇAISE    (1870-1917) 

eut  d'heureux  commencements;  ses  mélodies  de 
jeunesse  connurentles  succès  mondains  ;  il  com- 
posa, pour  un  petit  théâtre  dont  le  poète  était 
Maurice  Bouchor  et  les  acteurs  de  simples  ma- 
rionnettes, des  partitions  dont  la  bonne  grâce 
fut  louée  à  l'égal  de  celle  des  poèmes  :  Noël, 
les  Mystères  cVEleusis,  etc.  Son  ballet  la  Mala- 
detta  et  plusieurs  compositions  analogues,  pan- 
tomimes, musiques  de  scène,  reçurent  aussi  bon 
accueil  dans  le  public  que  parmi  les  milieux 
artistiques.  Mais  quand, haussantle  ton,  il  voulut 
donner  à  l'Opéra-Comique  Guemic'a^  à  l'Opéra 
La  Burgonde,  il  ne  put  s'y  soutenir. 

Et  depuis  plusieursannées  tous  deux  semblent 
s'absorber  dans  leurs  travaux  de  directeurs  de 
musique. 

Comment  expliquer  qu'avec  de  si  beaux  dons, 
des  espérances  aussi  légitimement  formées 
n'aient  pas  mieux  été  réalisées? 

Cette  question  est  grave.  Elle  dépasse  consi- 
dérablement les  personnalités  qui  ont  donné 
sujet  de  la  poser  et  a  une  portée  générale  :  elle 
s'applique  à  toute  l'évolution  de  la  musique 
française  dans  la  dernière  partie  du  xix^  siècle  et 
touche,  à  proprement  parler,  au  fond  même  de 
la  conscience  musicale  de  notre  temps. 

Rappelons-nous   ce   qui  fut  dit,  au  commen-  • 
cément  de  cette  histoire,  au  sujet  des  tendances 
antérieures.  L'Opéra-Comique  était  seul  maître 
autrefois,   et  il  n'était   pas   permis,   en   France, 


L'ÉCOLE  DU  CONSERVATOIRE  (1880-1900)     iSJ 

d'écrire,  de  faire  entendre,  presque  d'écouter  de 
la  musique  sérieuse.  Révolution  complète  ! 
Dix  ans  n'étaient  pas  écoulés  qu'un  mouvement 
absolument  contraire  était  accompli  :  il  n'était 
plus  permis  à  la  musique  française  d'être 
aimable,  d'être  gaie,  d'être  simple  !  Le  costume 
qui  lui  seyait  jadis  était  «  une  robe  légère 
d'une  entière  blancheur  »  :  désormais  le  musi- 
cien n'est  plus  présentable  s'il  n'a  ceint  la  cui- 
rasse, chaussé  le  cothurne  ou  coiffé  la  perruque. 
Mais,  avec  l'habit,  l'âme  est  changée.  D'ailleurs, 
nul  ne  résiste.  L'art  nouveau  a  tant  de  prestige 
que  ceux  qui  ne  peuvent  le  pratiquer  l'admirent 
et  s'eftacent  devant  lui. 

Tel  fut  le  résultat  de  la  nouvelle  orientation 
de  la  musique  française,  accomplie  vers  l'époque 
à  laquelle  nous  sommes  parvenus.  Et  qu'on  n'en 
attribue  pas  la  cause  à  l'exemple  du  seul 
Wagner  :  Berlioz,  César  Franck  eurent  une 
action  plus  grande  encore,  car  ils  étaient  des 
nôtres  etprouvaient,  par  leur  seule  présence,  que 
le  mouvementne  provenait  pas  de  l'étranger.  Que 
cette  influence  ait  été  salutaire,  nous  l'avons 
assez  dit  pour  qu'il  n'y  ait  pas  lieu  d'y  revenir. 
Mais  était-il  nécessaire  qu'elle  fût  exclusive  ? 
Il  faut  rendre  hommage  à  ceux  qui  ont  produit 
'Fervaal  et  Pelléas  et  Mélisaiide  :  ils  ont  suivi 
leur  voie  naturelle  et  ils  ont  bien  fait.  Mais 
fallait-il  que  tout  le  monde  se  crut  obligé  d'agir 
de  même?  Ceux  qui  ne  se  sentaient  pas  de  force 


i8(i         MUSIQUE    FRANÇAISE   (1870-1917 

à  escalader  les  cimes  n'avaient-ils  donc  pas  le 
droit  de  vivre  à  Fonibre  des  bocages  et  d'y  pros- 
pérer? Sans  doute  ils  l'eussent  bien  voulu  par- 
ibis;  mais  comment  lutter  contre  des  courants  qui 
emportent,  non  seulement  les  créateurs,  mais  la 
critique  et  jusqu'au  public  moutonnier  ?  Aucun, 
en  tout  cas,  n'a  eu  l'énergie  de  résister;  et  voilà 
comment,  depuis  un  quart  de  siècle,  la  musique 
française  suit  une  direction  qui  n'est  pas  sa  ten- 
dance naturelle.  A  marcher  dans  ces  voies,  elle 
a  sans  doute  acquis  de  nouvelles  ressources. 
Mais  n'a-t-elle  pas  perdu  quelques-unes  de  ses 
qualités  natives? 

Nous  avons  rapporté  des  paroles  que  Nietzsche 
a  écrites  à  propos  de  Bizet.  11  s'y  trouve  un  mot 
terrible  :  «  La  duperie  du  grand  style  ».  Com- 
bien s'y  sont  laissés  prendre  !..  Combien  ?  Mais 
tout  le  monde  aujourd'hui  !  Et  si  nous  relevons 
ici  un  jugement  prononcé  en  faveur  d'un  artiste 
qui  n'avait  pas  renoncé  à  suivre  la  nature  et  qui, 
par  cela  même,  écrivit  un  chef-d'œuvre,  c'est 
que  nous  en  trouvons  une  application  trop  cer- 
taine à  l'évolution  qui  l'a  suivi.  Celle-ci  a  permis 
à  quelques-uns  de  réaliser  leurs  ambitions  les 
plus  nobles,  et  ce  fut  très  bien.  Mais,  à  côté  de 
cela,  que  de  forces  perdues  ! 

Reprenons  notre  examen.  Nous  avons  parlé 
déjà  d'Ernest  Chausson,  élève  de  Massenet  au 
Conservatoire  et  de  César  Franck  en  son  parti- 


L'ÉCOLE  DU  CONSERVATOIRE  (1880-1900)     187 

culier;  un  peu  plus  tard  est  venu  M.  GuyRopartz, 
à  peu  près  dans  le  lurme  cas. 

La  liste  chronologique  inscrit  ici  le  nom  de 
l'auteur  de  ce  livre  (né  à  Bourg  (Ain),  1837), 
élève  de  Massenet  et  de  César  Franck  —  lui 
aussi.  11  rappellera  seulenientqu'ila  fait  entendre 
à  la  Société  Nationale  (aux  travaux  de  lacfuelle  il  a 
participé  activement  pendant  plusieurs  années) 
des  œuvres  orchestrales  et  vocales,  par  exemple 
Hellas,  scène  tirée  de  la  tragédie  de  Shelley,  et, 
dans  les  concerts,  Sire  Halewyii,  légende  sym- 
phonique,  une  suite  de  Danses  à  cinq  temps,  di- 
verses compositions  à  base  de  mélodies  popu- 
laires et  des  chants  destinés  au  peuple  ;  au 
théâtre,  des  adaptations  ou  reconstitutions  d'an- 
ciennes œuvres  :  le  Jeu  de  Robin  et  Marion,  le 
Devin  du  Village,  les  intermèdes  de  Psyché  de 
Lidli,  etc.  Enfin  il  s'est  efforcé  de  coopérer  à 
l'œuvre  de  haute  culture  accomplie  ces  dernières 
années  en  organisant  méthodiquement  des 
séances  d'audition  destinées  à  faire  connaître, 
dans  des  milieux  lettrés  et  artistes,  les  diverses 
évolutions  de  la  musique.  G'estainsi  que,  dès  i885, 
il  dirigea  les  concerts  historiques  du  Cercle 
Saint-Simon  :  là,  sous  l'impulsion  d'hommes 
tels  que  Gaston  Paris,  Gabriel  Monod,  Albert 
Sorel,  furent  données,  pendant  plusieurs  années, 
des  auditions  systématiquement  consacrées  à 
des  matières  déterminées  par  l'histoire,  l'ethno- 
graphie, la  vie  des  peuples  :  la  chanson  populaire 


i88         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

française,  la  musique  russe  (il  n'était  pas  très 
usuel  en  ce  temps-là  de  donner  des  concerts  de 
musique  russe  à  Paris),  celle  des  peuples  Scan- 
dinaves, tchèques,  les  chants  de  la  Révolution 
Française,  les  musiques  duxvii^etdu  XYiii^siècle 
exécutées  (autre  innovation)  par  le  clavecin  et 
les  violes  —  sans  parler  d'autres  manifestations 
toutes  modernes.  Quand  Charles  Bordes  voulut 
faire  connaître  les  chefs-d'œuvre  de  là  Renais- 
sance, c'est  à  lui  qu'il  s'adressa  pour  l'aider  ame- 
ner à  bien  cette  entreprise  hardie  —  et  il  ne  cèle 
point  qu'il  considère  comme  un  des  principaux 
honneurs  de  sa  carrière  artistique  d'avoir,  le 
26  mars  1891,  dirigé,  avec  le  futur  fondateur 
des  «  Chanteurs  de  Saint-Gervais  »,  la  première 
exécution  palestrinienne  donnée  sur  les  tribunes 
de  la  vieille  paroisse,  journée  qui  a  eu  des  con- 
séquences si  importantes  au  point  de  vue  de 
l'éducation  du  public  contemporain. 

M.  Lucien  Lambert  (Paris,  1861)  a  fait  repré- 
senter des  opéras  :  Brocéliande,  le  Spahi, 
la  Flamenca,  etc.  —  M.  Fernand  Leborne 
(Bruxelles,  1862),  actif  et  laborieux,  a  produit 
des  œuvres  diverses  :  des  opéras,  Hedda,  Mu- 
darra,  les  Girondins,  la  Catalane,  et  un  grand 
nombre  de  pages  d'orchestre,  de  chant,  etc. 
—  M.  Aug.  Chapuis  a  donné  à  l'Opéra-Comique 
Enguerrande.  M.  Eugène  d'Harcourt  a  composé 
des  ouvrages  symphoniques  et  dramatiques  aux 
nobles  tendances  et  s'est  consacré  à  une  propa- 


LÉCOLE  DU  CONSERVATOIRE   (1880-1900)     189 

gande  musicale  dans  laquelle  il  a  fait  preuve 
d'une  inlassable  activité.  M.  A.  Gédalge  est  l'au- 
teur d'une  symphonie  remarquée.  M.  Camille 
Chevillard  est  devenu  un  chef  d'orchestre  uni- 
versellement renommé. 

M.  Xavier  Leroux  (Velletri,  i863)  a  surtout 
écrit  pour  le  théâtre  et  il  est,  parmi  les  élèves 
de  Massenet  de  son  temps,  un  de  ceux  qui  y  ont 
le  mieux  réussi.  Citons  seulement  :  Evaiigéliiié^ 
Astarté,  la  Reine  Fia?nette,  Théodora ,  le  Chemi- 
iieau,  le  Carillonneiu\  et,  depuis  la  guerre, 
l'émouvant  et  gracieux  épisode  des  Cadeaux 
de  Noël.  On  peut  nommer  auprès  de  lui  M.  Ca- 
mille Erlanger  (Paris,  i863),  élève  de  Delibes, 
auteur  de  Kermaria.,  le  Juif  polonais.,  le  Fils  de 
^'jB/otYe,ylj»/î/'Oâ^i7e  (restée  au  répertoire  de  rOpéra- 
Comique),  Ilannele,  etc. 

M.  Paul  Dukas  (Paris,  i865)  a  cultivé  un  art 
plus  austère.  Non  qu'il  ait  dédaigné  le  théâtre  : 
il  a  même  écrit  pour  lui  un  «  poème  dansé  »,  la 
Péri,  et  il  a  fait  représenter  à  l'Opéra -Comique 
Ariane  et  Barbe  Bleue  dont  la  musique  éclatante 
et  représentative  commente,  avec  une  exactitude 
raffinée,  le  drame  de  M.  Maeterlinck.  Il  fut 
des  premiers  dans  notre  jeune  école  (en  1897)  ^ 
faire  entendre  une  Symphonie  amplement  déve- 
loppée. Une  Sonate  pour  piano  qu'il  écrivit  plus 
tard  n'est  pas  moins  une  œuvre  considérable.  Il  a 
connu  enfin  le  succès  mondial  avec  V Apprenti 
sorcier  (1897),  «  Scherzo  »,  comme  il  l'intitule,  à 


igo  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

travers  la  forte  trame  orchestrate  ducfuel  circule 
une  vie  intense,  et  où,  dans  un  mouvement  irré- 
sistible, sous  une  forme  à  la  fois  scolastique  et 
libre,  l'on  peut  reconnaître  une  des  meilleurs 
manifestations  de  la  musique  française  et  de  l'es- 
prit français  que  notre  école  moderne  ait  pro- 
duites. 

Le  nom  d'Albéric  Magnard  est  devenu  tragi- 
quement célèbre.  Aux  premiers  jours  de  la 
guerre  de  1914^  il  n®  put  contenir  l'indignation 
que  lui  causa  la  ruée  allemande,  et  il  fut  mas- 
sacré. Il  avait  une  nature  indépendante  et  fière, 
qui  se  reconnaît  dans  son  œuvre.  On  a  fait 
entendre  plusieurs  fois,  depuis  sa  mort,  son 
Hymne  à  la  Justice^  véritable  poème  sympho- 
nique,  dans  le  mouvement,  l'harmonie  et  les 
thèmes  duquel  s'expriment  ses  indignations  et 
chante  son  pur  et  haut  idéal.  L'œuvre  qu'il  a 
laissé  est  important:  trois  symphonies,  de  nom- 
breuses partitions  d'orchestre  et  de  chant,  et  des 
opéras,  dont  l'un,  Gaercœur,  du  plus  noble 
style,  a  été  exécuté  fragmentairement  au  con- 
cert, et  deux  autres  représentés  au  théâtre  : 
Yolande  et  Bérénice.  Il  était  né  à  Paris  en  i865 
et  avait  étudié  sous  la  direction  de  Massenet, 
Th.  Dubois  et  Vincent  d'Indy. 

Poursuivons  cet  examen  rapide.  M.  Augustin 
Savard  (Paris,  1861)  a  donné  à  l'Opéra  la  Forêt. 
M.  Bachelet  [ici.,  1864),  Scemo.  M.  Ch.  Sih  er  (Pa- 
ris, 1868)  a  fait  représenter  plusieurs  ouvrages  : 


L'ÉCOLE   DU   CONSERVATOIRE  {1880-1900)     191 

la  Belle  au  Bois  dormant^  le  Clos,  etc.  M.  Bùsser 
(Toulouse,  1872)  a  donné  un  ballet  à  l'Opéra,  la 
Ronde  des  Saisons,  et  publié  ou  fait  entendre 
d'assez  nombreuses  compositions  orchestrales 
et  vocales. 

M.  Henri  Rabaud  (Paris,  1873)  a  composé, 
parmi  diverses  œuvres  instrumentales,  un 
poème  symphonique  :  La  Procession  nocturne^ 
d'après  le  Faust  de  Lenau,  un  opéra  :  la  Fille 
de  Roland,  enfin,  plus  récemment,  Marouf,  Save- 
tier du  Caire,  dernier  ouvrage  qui  ait  été  donné 
à  rOpéra-Comique  avant  la  déclaration  de  guerre 
(i5  mai  191 4)  et  dont  le  succès  fut  éclatant  :  on 
a  reconnu  dans  cette  œuvre,  dont  l'orienta- 
lisme de  fantaisie  se  rattache  aux  traditions 
'  du  xviii"  siècle  (les  Lettres  persanes  ou  les 
contes  de  Voltaire),  les  meilleures  qualités 
de  l'esprit  français  :  la  musique,  abondante, 
franche,  pleine  de  mouvement  et  d'éclat,  y  par- 
ticipe à  sa  manière,  en  les  renouvelant.  11  y  a 
là,  semble-t-il,  un  excellent  point  de  départ  à 
reprendre  pour  l'après-guerre. 

Il  faut  citer  encore  M.  Reynaldo  Hahn,  venu 
tout  enfant  à  Paris,  de  l'Amérique  du  Sud  où  il 
est  né  (Caracas,  1874)  et  devenu  un  fort  bon 
Français  ;  il  a  acquis  une  renommée  très  éten- 
due par  ses  mélodies,  en  grand  nombre,  ainsi 
que  par  des  compositions  instrumentales  et  plu- 
sieurs œuvres  scéniques  [la  Carmélite,  la  Fête 
chez  Thérèse)  ;  —  M.  Henry  Février  (Paris,  1875). 


192         MUSIQUE    FRANÇAISE   (1870-1917) 

qui  a  donné  au  théâtre  le  Roi  aveugle^  Moniia 
Vanna,  Carmosine,  et,  dans  un  autre  ordre 
d'idées,  a,  dès  1914,  composé  un  beau  chant  sur 
les  paroles  d'un  écrivain  qui  fut  une  des  pre- 
mières victimes  de  la  guerre,  l'hymne  Aux,  morts 
pour  la  patrie  de  Charles  Péguy  ;  —  M.  Francis 
Gasadesus  (1870),  un  des  rares  musiciens  de  sa 
génération  qui  se  soient  préoccupés  d'accorder 
le  génie  populaire  avec  l'œuvre  d'art  moderne 
[le  Moissonneur^  Cachaprès) . 

Avec  ces  jeunes  maîtres  (auxquels  viendront, 
pour  finir,  s'ajouter  quelques  autres  plus  jeunes 
encore),  nous  avons  sans  doute  épuisé  la  liste 
des  musiciens  français  entrés  dans  la  carrière  à 
la  fin  du  xix*"  siècle  :  tous,  quelle  que  soit  la  plus 
ou  moins  grande  étendue  de  leur  génie,  ont 
mérité  d'y  être  inscrits,  pour  l'activité  dont  ils 
ont  fait  preuve  et  parce  que  leur  effort  fut  tou- 
jours méritoire  et  à  l'honneur  de  notre  art. 


XI 

ALFRED  BRLXEAU;  GUSTAVE    CHARPErsTIER 

Arrivons-en  à  ceux  que  nous  avons  annoncé 
devoir  détacher  de  leurs  groupements  d'origine 
pour  leur  faire  une  place  à  part,  à  laquelle  leur 
donne  droit  le  caractère  et  l'importance  du  rôle 
qu'ils  ont  joué  chacun. 

Ce  n'est  pas  à  la  classe  de  Massenet,  ou  nulle 
part  au  Conservatoire,  que  MM.  Alfred  Bruneau 
et  Gustave  Charpentier  ont  appris  à  connaître 
les  principes  devenus  les  directrices  essentielles 
de  leur  art.  Ils  sont  du  moins  redevables  de  leur 
technique  à  l'enseignement  de  leur  maître. 
Celui-ci  leur  a  mis  l'outil  en  main  ;  il  se  peut 
même  que  la  marque  en  soit,  par  endroits,  re- 
connaissable.  Mais  la  matière,  l'esprit  et  la 
façon  sont  entièrement  de  leur  fait,  et  leurs 
œuvres  représentent  dans  l'ensemble  de  notre 
moderne  production  française  un  élément  parti- 
culier, en  raison  duquel  elles  demandent  à  être 
étudiées  avec  une  spéciale  attention. 

M.  Alfred  Bruneau,  parisien,  né  (18D7)  d'une 
famille  artiste,  fut  bien  placé  dès  son  enfance 

TiEBSOT.  —  Mus.  franc.  i3 


194         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917)1 

pour  satisfaire  aux  curiosités  qui  Foccupèrent 
très  tôt.  Entré  à  seize  ans  au  Conservatoire 
pour  y  étudier  le  violoncelle,  il  passa  vite  dans 
les  classes  d'harmonie  et  de  composition,  et  subit 
dès  lors,  dans  toute  sa  plénitude,  le  charme  de 
la  jeune  musique  française  qui  prenait  à  ce 
moment  son  essor. 

Mais,  si  absorbé  qu'il  fut  par  les  trouvailles 
harmonieuses  d'un  Bizet  ou  d'un  Massenel,  il  ne 
cédait  pas  moins  fortement  à  son  penchant  pour 
la  littérature  naturaliste,  qui  en  était  aussi,  vers 
le  même  temps,  à  ses  premières  manifestations. 
Je  puis  apporter  comme  un  témoignage  person- 
nel l'affirmation  qu'avant  d'avoir  vingt  ans  il 
était  passionné  pour  les  premiers  romans 
d'Emile  Zola,  qui  avaient  seuls  paru  :  loin  d'être, 
comme  la  majorité  des  lecteurs  d'alors,  choqué 
par  leur  réalisme,  il  était  frappé  d'y  trouver 
l'expression  d'une  vérité  que  cachaient  volon- 
tiers les  artifices  de  la  littérature  antérieure,  et 
les  sentiments  de  pitié  pour  la  misère  humaine 
qui  s'en  exhalaient  lui  allaient  au  cœur.  Cette 
tendance  de  sa  jeunesse  mérite  d'être  signalée, 
au  moins  comme  la  preuve  d'une  fidélité  tenace 
à  d'anciennes  convictions.  Aussi  ne  fut-ce  aucun 
étonnement  parmi  ceux  auxquels  il  avait  fait 
autrefois  ses  confidences  quand  ils  apprirent 
qu'il  avait  choisi  le  Rêve  pour  sujet  d'un  drame 
lyrique.  Auparavant,  il  avait  manifesté  un  esprit 
d'indépendance  dont  le  style  de  ses  premières 


ALFRED   BRUNEAU  igS 

œuvres  garde  des  traces  :  Penthésiléc ,  poème 
symphonique  chanté,  qu'il  fit  entendre  pour  la 
première  fois  à  la  Société  Nationale  ;  Kerim, 
comédie  orientale,  représentée  dans  un  théâtre 
lyrique  d'occasion,  et  dans  la  musique  de 
laquelle  se  manifeste  déjà  la  double  préoccupa- 
tion de  réalisme  et  de  lyrisme.  Sans  se  soucier 
des  conventions  ni  des  formules,  il  ne  craig-nait 
pas  de  heurter  l'oreille  par  de^  duretés  harmo- 
niques auxquelles  le  public  musical  d'alors 
n'était  pas  accoutumé  et  que  ses  maîtres,  certes, 
ne  lui  avaient  point  apprises,  mais  qu'il  employait 
lorsqu'il  le  jugeait  à  propos,  quand,  pour  re- 
prendre l'expression  de  Gluck,  elles  lui  étaient 
«  naturellement  suggérées  par  la  situation  »  ou 
«  paraissaient  utiles  à  l'expression  ».  Par  là  il  se 
façonnait  une  langue  qui  devait  lui  servir  à 
écrire  des  œuvres  de  plus  grande  envergure.  Il 
y  était  prêt  quand  fut  réalisée  son  association 
avec  Emile  Zola,  à  laquelle  il  est  resté  fidèle 
sans  que,  depuis  vingt-cinq  ans  et  plus,  rien, 
pas  même  la  mort,  ait  jamais  pu  l'en  détourner. 
Le  Rêve  (représenté  pour  la  première  fois  à 
rOpéra-Gomique  en  1891)  est  le  premier  en  date 
de  ces  drames  lyriques  modernes  dont  l'école 
française  a  produit  par  la  suite  une'  si  riche 
floraison:  même  l'Attaque  du  moulin  (1893)  et- 
Messidor  (Opéra,  1897),  ont  précédé  Fervaal, 
Louise,  Pelléas  et  Mélisande,  et  tout  ce  qui  est 
venu  ensuite.  La  forme  musicale  y  laisse  encore 


lyG  MUSIQUE    FRANÇAISE    (18:0-1917) 

apercevoir  quelques  incertitudes.  Dans  son 
ardeur  révolutionnaire,  l'auteur  s'était  plus  atta- 
ché à  détruire  qu'à  créer  :  il  procédait  surtout 
par  élimination  d'éléments  que  ses  prédéces- 
seurs avaient  crus  nécessaires,  et  qu'il  jugeait, 
lui,  incompatibles  avec  la  vérité  dans  le  drame. 
Mais  il  y  a,  dans  cette  première  œuvre,  tant  de 
sincérité  d'accent,  tant  de  véhémence,  de  senti- 
ment pathétique,  d'émotion  et  de  tendresse,  que 
l'évocation  de  la  vie,  voulue  par  l'auteur,  s'en 
trouve  amplement  réalisée. 

Aussi  bien  n'a-t-il  pas  poussé  l'intransigeance 
jusqu'à  rejeter  certains  détails  extérieurs  qui 
introduisent  dans  la  musique  un  élément  de 
variété  ;  mais  il  ne  l'a  fait  que  lorsque  ces 
détails  concouraient  à  l'impression  de  réalité,  de 
«  chose  vue  ».  C'est  ainsi  qu'il  a  intercalé  dans 
une  scène  printanière  le  thème  joyeux  d'une 
ronde  populaire,  et  celui  d'un  cantique  dans 
l'épisode  d'une  procession  qui  passe  au  loin, 
tandis  qu'à  la  fin  d'un  acte,  où  se  déroule  un 
austère  cérémonial  religieux,  la  mélopée  sonore 
du  psaume  Laudate  Dominum  s'unit  aux  accents 
d'une  plus  profane  allégresse  et  s'élève  avec 
eux  en  un  hymne  de  reconnaissance  et  d'amour. 

D'accord  avec  Emile  Zola,  à  qui  cette  colla- 
boration a  fourni  l'occasion  de  sortir  de  l'indif- 
férence que  la  musique  inspire  assez  souvent 
aux  hommes  de  lettres,  M.  Alfred  Bruneau  a 
ambitionné   de   réformer   le   drame    musical    en 


ALFRED   BRUNEAU  197 

représentant,  dans  une  action  commentée  parla 
musique,  la  vie,  la  vie  ellc-m,ême,  avec  ses 
cloutes,  ses  joies,  ses  désirs  trop  souvent  déçus. 
Il  a  voulut  faire  entendre  «  le  cri  humain  », 
parfois  «  mêler  la  voix  mystérieuse  et  puissante 
de  la  nature  au  cri  de  passion  et  d'espérance 
que  jette  toute  âme  humaine  ».  Pour  arriver  à 
ce  but  défini,  les  auteurs  ont  dû  renoncer  à 
des  ressources  qu'ils  ont  jugées  accessoires, 
bien  que  l'ancien  opéra  en  eût  fait  souvent  le 
principal,  et  les  sacrifices  qu'ils  ont'  consentis 
se  sont  étendus  souvent  assez  loin  dans  le  do- 
maine de  la  musique.  Mais  déjà  Gluck  avail 
poursuivi  un  but  assez  semblable.  Il  s'était,  a-t-il* 
déclaré,  proposé  de  «  réduire  la  musique  à  sa 
véritable  fonction,  celle  de  seconder  la  poésie  ». 
Ainsi  les  modernes  novateurs  se  rattachent-ils 
à  la  tradition  de  l'ancien  réformateur  de  la  tra- 
gédie classique,  et  cela  ne  saurait  surprendre, 
—  car  nous  savons  de  reste  que  tout  n'est 
qu'éternel  recommencement.  N'oublions  pas  que 
Gluck  a  subi  de  ce  fait  le  reproche  d'avoir 
sacrifié  la  musique  (s'il  est  ou  non  justifié,  ce 
n'est  point  ici  le  lieu  de  le  discuter),  et  de  même 
on  a  pu  déplorer  que,  par  leur  parti  pris,  les 
drames  de  Zola  et  Bruneau  aient  relégué  parfois 
cet  élément  essentiel  à  une  place  trop  secon- 
daire. Il  est  bien  vrai  que  les  poèmes  sont  écrits 
dans  une  prose  dont  la  familiarité,  qui  touche 
parfois   aux  banalités    de   la  conversation   cou- 


198         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

rante,  n'appelle  vraiment  pas  trop  le  concours 
de  l'harmonie,  considérée  jadis  comme  le  lan- 
gage des  dieux.  En  certains  endroits,  le  compo- 
siteur a  poussé  l'esprit  de  sacrifice  jusqu'à  per- 
mettre à  la  musique  de  «  ramper  sous  les  pa- 
roles »,  suivant  l'expression  de  Victor  Hugo. 
Mais  en  revanche,  quand  le  sentiment  l'auto- 
rise, la  musique  atteint  à  une  hauteur  d'expres- 
sion par  laquelle  le  compositeur  s'apparente  au 
réformateur  de  la  tragédie  lyrique  au  xviii^  siècle, 
qu'il  nous  a  déjà  fait  nommer  deux  fois.  C'est 
qu'en  effet,  sous  les  vêtements  du  paysan  ou  de 
l'ouvrière,  ses  personnages  sont  des  êtres  hu- 
mains aussi  bien  que  les  héros  antiques,  et  leurs 
sentiments  ne  sont  ni  moins  vrais  ni  moins 
intenses. 

Et  la  musique  reprefiid  tous  ses  droits  lors- 
qu'elle s'élève  à  la  hauteur  des  sentiments  géné- 
raux qui  représentent  ce  que  les  auteurs  appel- 
lent ceux  d'une  «  large  humanité  ».  Il  en  est 
ainsi  dans  le  dernier  acte  de  Messidor,  celui-là 
même  qui  a  valu  son  titre  à  la  pièce.  Devant  un 
radieux  paysage  d'été  se  déroule  une  longue 
symphonie,  qui  commence  par  un  prélude  d'une 
grande  élévation  de  style  et  dont  les  thèmes, 
comme  tout  le  développement,  exhalent  un  sen- 
timent intime,  vraiment  religieux,  d'allégresse 
et  d'adoration  de  la  Nature.  Les  voix,  en  des 
réponses  mélodieuses,  se  mêlent  au  chant  con- 
tinu des  violons,  qui  s'élève,  sans  jamais  s'in- 


ALFRED    r,  RUA  EAU  '  199 

terrompre,  en  une  ligne  aux  contours  vagues, 
mais  enveloppants,  s'enroulant  au  travers  des 
épisodes,  formant  autour  d'eux  une  atmosphère 
harmonieuse  et  pénétrante.  Gela  est  très  beau, 
d'un  art  pur  et  d'une  haute  envolée. 

Par  son  caractère  symbolique,  VOuragan  (1901) 
a  étonné  le  public  qui  attendait  sans  doute  autre 
chose  de  deux  réalistes  aussi  déterminés  et  a  fait 
à  l'ouvrage  un  accueil  sévère.  Ce  n'est  pas  moin^ 
une  des  partitions  les  plus  riches  de  M.  Bruneau , 
témoignant  toujours  d'un  effort  passionné  vers 
la  vérité  musicale,  et  affirmant  en  même  temps, 
au  point  de  vue  de  l'écriture,  une  définitive 
maîtrise,  qui  ne  fera  désormais  plus  défaut. 

Et,  tout  récemment,  nous  avons  entendu  les 
Quatre  Journées^  seule  œuvre  d'importance  que 
nos  théâtres  de  musique  aient  osé  représenter 
depuis  la' guerre  de  1914»  la  dernière  parue  au 
moment  où  se  publie  cette  étude  (Opéra-Co- 
mique, 25  décembre  1916).  Elle  nous  offre  un 
résumé  très  complet  des  qualités  et  manières 
d'être  diverses  de  l'auteur.  Plus  lyrique  que 
proprement  dramatique,  plutôt  poème  qu'action 
théâtrale,  elle  présente  une  succession  de  ta- 
bleaux où  sont  évoquées,  dans  un  sentiment  de 
large  simplicité,  les  émotions  diverses  par  les- 
quelles passe  une  vie  humaine  à  travers  ses 
âges  successifs  :  impressions  tour  à  tour  douces 
et  poignantes,  intimités  de  la  famille  et  de  l'ami- 
tié, auxquelles  un  Jean-Jacques  Rousseau  atta- 


joo         MUSIQUE  FRANÇAISE    (1870-1917) 

chait  le  plus  de  prix  dans  la  vie  et  qu'il  préfé- 
rait aux  jouissances  raffinées  de  la  vie  factice. 
Le  chœur  tient  dans  l'œuvre  une  large  place 
qu'on  avait  depuis  longtemps  perdu  l'habitude 
de  lui  voir  occuper  sur  nos  scènes  musicales  : 
non  pour  prendre  part  à  des  scènes  dramatiques, 
mais  bien  plutôt  pour  commenter  les  senti- 
ments. Il  salue  la  naissance  de  l'enfant,  la  mort 
du  vieillard,  ou  bien  s'unit  à  la  symphonie  de 
l'orchestre  qui,  de  son  côté,  suggère  les  images 
du  printemps,  de  la  bataille,  de  la  lutte  déses- 
pérée de  l'homme  impuissant  devant  les  élé- 
ments déchaînés. 

La  langue  musicale  de  cette  œuvre,  comme  de 
la  plupart  des  précédentes,  est  sobre  autant 
qu'expressive.  C'est  un  trait  du  caractère  de 
M.  Bruneau  de  toujours  vouloir  rester  lui-même, 
et,  quelles  que  soient  les  résistances,  de  s'obs- 
tiner à  imposer  au  public  ses  propres  concep- 
tions. Dans  son  fier  parti  pris  de  ne  point  céder 
devant  les  influences  étrangères,  ayant  enrichi 
et  purifié  son  style  par  le  développement  natu- 
rel et  le  progrès  de  ses  propres  facultés,  il  n'a 
pas  cherché  à  en  rien  modifier  en  suivant 
l'exemple  des  nouveaux  venus.  Pas  plus  qu'il 
n'a  fait  de  concessions  aux  routines  d'autrefois, 
pas  davantage  il  n'a  voulu  céder  aux  goûts  du 
jour.  Sa  musique  reste  mélodique,  diatonique, 
tonale.  Elle  se  rattache  à  la  belle  tradition  fran- 
çaise née  des  lendemains  de  1871  et  ne  semble 


GUSTAVE    CHARPENTIER  joi 

aucunement  portée  à  la  désavouer.  Et  quand 
nous  songeons,  d'autre  part,  qu'en  cherchant  à 
caractériser  dans  l'ensemble  l'esprit  de  cet  art 
deux  noms  se  sont  naturellement  présentés  : 
Gluck  et  Jean-Jacques  Rousseau,  réformateurs 
de  la  pensée  du  xviif  siècle  et  précurseurs  des 
plus  grandes  actions,  nous  devons  reconnaître 
qu'à  tous  égards  M.  Alfred  Brwneau  se  rat- 
tache à  la  véritable  tradition  française,  la  plus 
agissante,  la  plus  haute  et  peut-être  la  meilleure. 

M.  Gustave  Charpentier  peut  être  naturelle- 
ment rapproché  de  M.  Alfred  Bruneau  par  des 
analogies  dans  le  principe  d'art,  aussi  bien  que 
par  la  communauté  d'origine  et  presque  par  l'âge  : 
il  n'a  que  trois  ans  de  moins,  étant  né  le  24  juin 
1 860,  à  Dieuze  (Meurthe) .  L'invasion  de  1870  ayant 
éloigné  sa  famille  de  cette  partie  de  la  Lorraine, 
annexée  à  l'Allemagne  par  le  traité  de  Franc- 
fort, il  s'en  fut  habiter  dans  le  Nord,  et  Tour- 
coing devint  pour  lui  une  seconde  patrie  ;  puis  il 
vint  à  Paris  —  même  à  Montmartre.  Après  avoir 
suivi  pendant  deux  années  seulement  la  classe 
de  Massenet,  il  obtint  le  prix  de  Rome  à  son 
premierconcours.  Son  séjour  en  Italie  fut  d'une 
fécondité  rare,  cariln'en  rapporta  rien  de  moins 
que  ses  Impressions  d'Italie,  suite  d'orchestre, 
la  Vie  du  poète,  poème  pour  chant,  chœur  et 
orchestre,  et  le  premier  acte  de  Louise  :  le  point 
dedépartdetoutcequ'ila  produit  de  plus  durable. 


■201         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

Lui  aussi,  il  aspire  à  représenter  «  la  vie  »  ; 
mais  il  la  comprend  d'une  façon  spéciale,  un  peu 
restreinte,  prenant  «  l'artiste  »  comme  en  étant 
le    type   représentatif.    Tradition    berliozienne, 
encore   une    fois  :    l'auteur  à'Harold  en  Italie, 
comme  de  la  Fantastique^  ne  s'étail-il  pas  per- 
sonnifié  lui-même  dans  ses  symphonies?  Bizet 
(auquel    il    n'est    pas  interdit   de   penser  aussi 
lorsqu'il  s'agit  de  M.  Charpentier)  avait  fait  à  peu 
près  de  même  en  écrivant  Roma.  Les  Impressions 
d'Italie  complètent  avec   éclat  cette  triade  for- 
mée par  des  œuvres  d'orchestre  où  se  résument 
harmonieusement  les  confidences  de  nos  jeunes 
maîtres  et  leurs  sensations  d'art  et  de  vie  éprou- 
vées au   contact  de  la  terre  latine.   L'œuvre  de 
M.  Charpentier  n'est  pas  la  moins  importante  : 
outre  qu'à  l'époque  où  elle  a  paru  elle  affirmait 
un  véritable  génie    d'invention   et    de   couleur 
orchestrale,  elle  avait  le  mérite  d'élre  inspirée 
plus  profondément  qu'aucune  autre  par  le  véri- 
table sentiment  populaire.  A  ses  propres  inven- 
tions le  compositeur  avait  mêlé  des  rappels  de 
mélopées  italiennes,  chants  de  pifferari,  rythmes 
de    danse,    jusqu'à    des   sonneries   militaires    : 
l'amalgame  de  tout  cela,  en  des  morceaux  large- 
ment tracés,  forme  un  tableau  d'ensemble  pro- 
digieusement animé  et  vivant. 

Telles  restent,  en  effet,  les  meilleures  carac- 
téristiques de  l'art  de  M.  Charpentier  :  exubé- 
rant, plein  d'ardeur,  tout  de  mouvement  et  d'ac- 


I 


GUSTAVE    CHARPENTIER  ^oJ 

tion.  Nul  n'est  plus  éloigné,  par  Tœuvre  comme 
par  la  pensée,  de  l'immobilité  contemplative 
en  laquelle  se  sont  plu  d'autres  créateurs. 

Parfois  il  dépasse  le  but.  Dans  sa  Vie  du 
poète  il  nous  a  ramenés  à  Montmartre  :  les 
tableaux  aux  tons  criards  qu'il  y  a  placés  ont  pu 
choquer  quelques-uns  de  ceux  qui  préfèrent 
situer  la  vie  sur  d'autres  hauteurs  que  celles  de 
«  la  Butte  »,  et  il  faut  avouer  que,  reproduits  et 
amplifiés  dans  une  dernière  œuvre  scénique, 
Julien  (191 3),  ils  n'ont  aucunement  contribué  à 
en  rendre  le  succès  durable. 

Par  contre,  Louise  (3  février  1900)  est,  entre 
tous  nos  opéras  modernes,  celui  qui  a  été  le 
plus  profondément  au  cœur  des  foules,  en  même 
temps  qu'il  fut  grandement  apprécié  par  les 
connaisseurs.  Son  succès  à  travers  le  monde  ne 
peut  être  vraiment  comparé  qu'à  celui  de  Car- 
Tïien.  C'est  que  Louise  est  bien  véritablement 
cette  «  œuvre  humaine  »  qu'on  a  tant  cherché  à 
créer  et  il  est  hors  de  doute  qu'avec  elle  M.  Char- 
pentier a  enfin  atteint  le  but.  Dans  la  simplicité 
de  son  sujet  populaire,  elle  offre  cet  «  éternel- 
lement vrai  »  que  Wagner  n'avait  cru  pouvoir 
trouver  que  dans  la  légende  héroïque  et  que 
voilà  tout  aussi  parfaitement  réalisé  par  l'aven- 
ture d'une  ouvrière  du  Paris  moderne.  D'autre 
part,  la  partition  est  d'une  haute  valeur  musicale, 
écrite  dans  une  langue  harmonique  riche,  souple 
et  savoureuse,  débordante  d'idées,  d'un  jaillis- 


204         MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

sèment  continu,  hardie  et  en  même  temps  nom- 
breuse, sonore,  pleine  de  lumière.  Faut-il  cher- 
cher d'autres  raisons  pour  découvrir  le  secret 
d'un  chef-d'œuvre  ? 

M.  Charpentier,  à  peu  près  seul  parmi  les 
modernes  (dont  la  plupart  ne  veulent  voir  dans 
la  musique  qu'un  art  aristocratique),  s'est  rap- 
proché du  peuple,  même  intimement  mêlé  à  lui. 
Quand  l'anarchie  fut  article  à  la  mode,  il  ne  se 
tint  pas  de  lui  sourire.  La  Ronde  des  Compa- 
gnons, la  Veillée  rouge  [Impressions  fausses), 
furent  les  manifestations  lyriques  de  cette  ten- 
dance, au  moins  passagère.  Ces  morceaux  de 
chant,  et  quelques  autres  de  nuance  un  peu 
moins  accentée,  sont,  eux  aussi,  pleins  de  mu- 
sique. Il  n'a  pas  reculé  non  plus  devant  d'autres 
tentatives  hardies  :  il  a  voulu  faire  participer  le 
peuple  aux  fêtes  qu'il  préparait  pour  lui  et  l'a 
appelé  à  y  jouer  son  rôle.  C'est  une  idée,  non 
seulement  charmante,  mais  d'une  véritable  por- 
tée artistique  et  sociale,  que  celle  de  cette  fête 
de  la  Muse,  où  le  travail  est  personnifié  par  une 
jeune  ouvrière  en  l'honneur  de  laquelle  tout  un 
peuple  de  chanteurs  et  de  musiciens  vient 
entonner  des  hymnes  de  reconnaissance  et 
d'hommage.  De  là  est  sortie  l'institution  des 
Mimi-Pinson,  qui  n'a  peut-être  pas  donné,  au 
point  de  vue  musical,  tous  les  résultats  qu'on 
avait  pu  espérer,  mais  ([ui  n'en  est  pas  moins 
toute  sympathique. 


GUSTAVE    CHARPENTIER  2o5 

D'ailleurs,  M.  Charpentier  n'a  pas  seulement 
consacré  son  art  à  chanter  des  idées  abstraites 
et  saluer  des  symboles,  fusaent-ils  gracieuse- 
ment incarnés  par  des  théories  déjeunes  filles. 
On  l'a  vu,  en  d'autres  circonstances  —  par 
exemple  lors  du  centenaire  de  Victor  Hugo  — 
composer  des  hymnes  pour  célébrer  la  mémoire 
d'un  grand  citoyen  et  glorifier  le  génie.  Et  si, 
cette  fois  encore,  nous  cherchons  à  quelle  tradi- 
tion française  se  rattache  cette  partie  de  son 
effort,  nous  n'aurons  pas  de  peine  à  la  dési- 
gner :  c'est  celle  des  chants  de  la  Révolution, 
(|ui  commençait  à  former  un  répertoire  lyrique 
de  la  plus  haute  valeur  au^  moment  où  les  évé- 
nements en  arrêtèrent  l'essor.  Il  faut  louer 
grandement  M.  Charpentier  de  n'avoir  pas  dé- 
daigné de  coopérer  au  renouvellement  de  cet 
art  tout  national.  Si  nous  exprimions  un  regret, 
ce  serait  seulement  celui  qu'il  n'ait  pas  fait 
davantage.  Mais  il  est  temps  encore,  et  au  regret 
nous  joindrons  un  vœu  :  c'est  qu'au  jour,  que 
nous  espérons  proche,  où  le  peuple  de  France 
voudra  chanter  l'hymne  de  délivrance  et  de 
ffloire  où  seront  condensés  les  sentiments  mul- 
tiples  qui,  depuis  tant  de  semaines  d'une  lutte 
épique,  vibrent  dans  son  âme  sublime,  M.  Char- 
pentier soit  son  harmonieux  interprète .  Sa 
dignité  de  membre  de  l'Institut  (dans  laquelle 
il  a  succédé  naguère  à  son  maître  Massenet)  lui 
permet  d'ambitionner  cette  mission  toute  d'hon- 


2o6         MUSIQUE    FRANÇAISE   (1870-1917) 

neur,  à  l'accomplissement  de  laquelle  ne  sau- 
raient aspirer  de  simples  mortels  :  qu'il  soit 
donc  là  pour  la  remplir!  Ainsi  ce  demi-siècle  de 
musique  française  —  entre  les  deux  guerres  — 
dont  nous  écrivons  l'histoire,  aura-t-illa  conclu- 
sion libératrice  et  triomphale  que  nous  croyons 
devoir  être  digne  de  lui. 


XII 
CLAUDE  DEBUSSY 

Avec  M.  Debussy,  nous  allons  trouver  à  dire 
beaucoup  de  nouveau:  tellement, .  que  nous 
hésiterions  volontiers  à  le  condenser  en  quel- 
ques pages. 

Chez  la  plupart  des  maîtres  qui  se  sont  offerts 
jusqu'à  présent  à  notre  examen,  nous  avons 
noté  des  qualités  très  diverses.  L'œuvre  de  l'un 
nous  apparaissait  comme  celle  d'un  penseur; 
une  autre,  d'un  chrétien  ;  dans  tel  nous  décou- 
vrions des  tendances  humanitaires,  sociales, 
aristocratiques,  populaires,  etc.  Avec  M.  Du- 
bussy,  rien  de  pareil  ;  après  l'avoir  étudié  à  fond, 
nous  ne  connaîtrons  de  lui  que  ceci  :  un  musi- 
cien. On  a  pu  rapprocher  son  art  de  la  peinture 
impressionniste  ou  de  la  poésie  symboliste; 
mais  ce  ne  sont  là  que  simples  analogies.  Quant 
à  savoir  si  M.  Debussy  est  ami  des  grands  ou 
des  humbles,  si  son  idéal  l'incline  aux  mystères 
religieux  ou  aux  réalités  positives,  ce  n'est  ni 
Pelléas,  ni  les  Nocturnes,  ni  l'Après-midi  d'un 
Faune  qui  nous  en  apprendront  jamais  rien.  Il 


2o8         MUSIQUE    FRANÇAISE   (1870-1917) 

faut  donc  nous  résigner  à  ne  connaître  la  ten- 
dance de  son  esprit  que  par  son  œuvre,  désin- 
téressée de  toute  préoccupation  étrangère  à 
l'art  pur.  C'est  sans  doute  tout  ce  qui  nous 
importe,  et  c'est  beaucoup  quand  cet  art  est 
de  si  haute  qualité. 

M.  Claude-Achille  Debussy  est  actuellement 
âgé  de  cinquante-cinq  ans  :  il  est  né  à  Saint- 
Germain-en-Laye  le  22  août  1862.  L'on  ne  peut 
que  répéter  à  propos  de  ses  études  au  Conser- 
vatoire ce  qui  a  été  dit  pour  MM.  Bruneau  et 
Charpentier  :  pas  plus  que  Massenet  pour  ceux- 
ci  Ernest  Guiraud  ne  fut  pour  lui  un  initiateur 
d'art  ;  mais  il  fut  un  maître  excellent  pour 
l'apprentissage  du  métier,  et  il  n'est  que  juste 
de  reconnaître  que  Guiraud  ne  fît  jamais  rien 
pour  entraver  ses  élèves  et  les  détourner  d'une 
direction  au  bout  de  laquelle  il  entrevoyait  peut- 
être  lui-même  de  nouveaux  horizons.  M.  De- 
bussy eut  le  prix  de  Rome  en  1884  ;  il  rapporta 
d'Italie,  entre  autres  envois,  la  DamoiseUe  élue. 
Pendant  longtemps,  après  son  retour,  on  le  vit 
s'efforcer  à  la  poursuite  de  nouvelles  formes 
musicales,  qui  ne  lui  paraissaient  jamais  assez 
affinées.  De  loin  en  loin,  il  risquait  dans  les 
concerts,  à  la  Société  Nationale  surtout,  des 
premières  auditions  d'œuvres  généralement  d'un 
développement  moyen,  dont  plusieurs  sont 
restées  comme  les  premiers  monuments  d'un 
art  nouveau  :  V Après-midi  d' un  Faune  (1892),  un 


GLAUDK    DEBUSSY  Q09 

Quatuor  à  cordes  (1893)  ;  il  publiait  des  morceaux 
ou  des  suites  pour  le  piano,  des  cahiers  de 
mélodies  sur  des  vers  de  Verlaine  [Ariettes 
oubliées^  Fêtes  galantes,  etc.),  de  Baudelaire 
[Cinq  poèmes),  de  M.  Pierre  Louys  [Chansons  de 
Bilitis),  etc.  En  1899,  une  œuvre  symphonique 
plus  développée  que  celles  qu'il  avait  osées 
précédemment,  les  Nocturnes,  affirma  la  forma- 
tion définitive  d'un  style  qui  semblait  fait  pour 
renouveler  Fart,  et  Pelléas  et  Mélisande,  drame 
lyrique  dont  il  composa  la  musique  sur  le  texte 
de  M.  Maurice  Maeterlinck,  représenté  à  l'Opéra- 
Comique  le  3o  avril  1902,  mit  le  sceau  à  sa 
renommée  de  compositeur  moderne.  Il  a,  depuis 
lors,  produit  quelques  autres  œuvres  sympho- 
niques  :  La  Mer  (1905),  Images  (1909),  la  musique 
de  scène  du  Martyre  de  saint  Sébastien  de 
M.  G.  d'Annunzio  (191 1)  et  un  grand  nombre  de 
pages  pour  le  piano  [Estampes,  Préludes, 
Childrens  Corner,  etc.)  et  pour  les  voix  (Chan- 
sons de  Charles  d'Orléans,  Ballades  de  Fran- 
çois Villon  et  nombre  de  mélodies  détachées). 
Ses  dernières  publications  sont  des  sonates 
écrites  pour  des  instruments  aux  sonorités 
diverses  et  parfois  peu  usitées. 

Cette  musique  est  infiniment  subtile  et  rare, 
et  elle  est  produite  par  des  moyens  si  nouveaux 
qu'en  vérité  rien,  ou  presque,  dans  la  musique 
antérieure  au  XX®  siècle,  n'en  pouvait  faire 
pressentir    la    découverte.     Les    règles    qu'elle 

TiERSOT.  —  Mus.  franc.  14. 


•iio         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

■pose  vont  nettement  à  Tencontre  de  celles  qu'on 
enseignait  jusqu'alors.  Pourtant  Ton  ne  saurait 
dire  qu'elle  soit  en  contradiction  avec  la  nature 
de  l'art  des  sons:  tout  au  contiaire,  elle  est  en 
accord  permanent  et  intime  avec  les  principes 
physiques  qui  sont  la  base  de  toute  harmonie. 
Mais  elle  en  tire  des  conséquences  tout  autres  que 
celles  qui  avaient  été  précédemment  acceptées. 

C'est  une  étude  du  plus  haut  intérêt  que  celle 
qui  permet  de  suivre  à  travers  les  siècles  l'évo- 
lution de  la  langue  harmonique  et  de  ses  enri- 
chissements successifs.  Chaque  génération 
humaine  y  a  coopéré,  procédant  par  des  mouve- 
ments alternatifs  d'avance  et  de  recul.  L'avance 
fut  particulièrement  prononcée  dans  la  dernière 
partie  du  xix"  siècle  et  c'est  à  ce  moment  que 
M.  Debussy  est  venu  lui  donner  une  impulsion 
plus  forte  encore  qu'aucune  de  celles  qu'elle 
avait  déjà  reçues. 

Le  principe  de  toute  musique  est  basé  sur  la 
formation  des  harmoniques  du  son  fondamental, 
dont  la  science  acoustique  nous  a  révélé  les 
lois.  Rien  dans  la  musique  telle  qu'on  la  pra- 
tique depuis  que  le  monde  est  monde  n'a  été 
opéré  contrairement  à  ces  lois.  Mais  d'autre 
part  celles-ci  semblent  autoriser  encore  des 
agrégations  restées  inusitées.  Puis,  une  fois  les 
accords  formés,  il  s'agit  de  les  faire  succéder  les 
uns  aux  autres  :  or,  les  règles  de  succession 
(qui   n'ont    rien   de   commun    avec    le  principe 


CLAUDE    DEBUSSY  211 

même  de  la  formation  du  son)  sont,  pour  la  plu- 
part, assez  arbitraires  et  ont  changé  plus  d'une 
fois  au  cours  des  temps. 

C'est  sur  l'observation  de  ces  particularités 
qu'a  été  basée  la  réforme  musicale  de  M.  Debussy. 
D'une  part  il  a  enrichi  les  accords  en  poursui- 
vant jusqu'à  lextrème  les  harmoniques  du  son 
fondamental;  d'autre  part  il  a  bouleversé  la 
syntaxe  en  dénonçant  les  règles  de  succession. 

Commençons  par  le  cas  le  plus  simple,  en 
question  depuis  dix  siècles.  Au  temps  des  pre- 
miers balbutiements  de  l'harmonie,  l'on  ne  vou- 
lut connaître  d'abord  qu'un  accord  unique,  la 
quinte,  consonance  parfaite.  Il  en  résulta  que 
toute  l'harmonie  primitive  fut  constituée  par  des 
suites  de  quintes.  Quelques  siècles  plus  tard, 
cette  succession  fut  abolie  :  la  première  règle 
que  nos  apprentis  musiciens  lisent  dans  leurs 
traités  d'harmonie  est  que  les  suites  de  quintes 
sont  défendues.  Ne  recherchons  pas  ici  les  causes 
de  cette  contradiction  et  tenons  nous  en  à  la 
retenir  afin  de  justifier  M.  Debussy  d'avoir  secoué 
des  entraves  apportées  par  la  pratique  musicale 
des  cinq  derniers  siècles  pour  en  revenir  à  celle 
des  âges  antérieurs.  Les  suites  de  quintes  sont 
en  effet  les  premières  libertés  qu'il  ait  prises 
avec  les  règles.  Nous  en  trouvons  un  exemple 
plein  de  franchise  dès  la  première  page,  dès 
la  première  mesure,  répétée  deux  fois,  d'une 
de    ses    premières    œuvres,    envoi    de    Rome, 


212         MUSIQUE    FRANÇAISE    {1870-1917) 

la  Damoiselle  élue.   Voyez  les  parties  graves 


m. 


f 


^ 


« 


•  -W'   :?•   If.        ■*■•    -*. 
Dans  \es  Nocturnes,  déjà  postérieurs,  nous  per- 
cevons la  succession  des  accords  suivants,  redou- 
blés, sans  aucune  addition,  aux  diverses  octaves 
et  dans   les  différentes  familles  d'instruments. 


Le  procédé,  à  la  vérité,  est  facile.  11  a  été  fort 
imité  par  des  musiciens  de  tout  âge  qui,  en  se 
l'appropriant,  pensèrent  être  modernes  à  souhait. 

Ce  sera  mieux  par  la  suite,  où  l'agrégation  se 
compliquera.  Dans  la  dernière  œuvre  publiée 
par  M.  Debussy  (Sonate  pour  flûte,  alto  et  harpe), 
nous  retrouvons  les  mêmes  suites  de  quintes 
justes,  aggravées  par  le  redoublement  du  même 
intervalle  sur  un  autre  degré,  lequel  n'est  point 
consonnant  :  en  fait,  deux  suites  de  quintes 
superposées.  Voici  ce  qu'on  peut  lire  à  la  par- 
tie de  harpe  dès  l'exposition  de  ce  morceau  : 


CLAUDE   DEBUSSY  2i3 

i\lais  les  quintes  ne  sont  pas  seules  en  cause. 
L'accord  de  neuvième  aussi  est  employé  avec 
une  profusion  qui  caractérise  certains  aspects 
du  style  de  M.  Debussy.  Sans  doute  celui-ci  n'a 
jamais  eu  la  prétention  d'inventer  les  neuvièmes  ; 
mais  avant  lui  l'emploi  de  ces  accords  était 
subordonné  à  des  règles  de  résolution.  11  les  y 
soustrait  en  les  considérant  comme  des  agréga- 
tions isolées  et  sans  relations  nécessaires  avec 
le  voisinage.  Ainsi  aboutit-il  à  écrire  des  suites 
de  neuvièmes  par  mouvement  semblable,  por- 
tant, en  elles-mêmes,  les  suites  de  quintes. 
Voyez  dans  les  Nocturnes,  cette  simple  mesure ^ 
dite  deux  fois  de  suite  (procédé  de  répétition 
très  usuel  chez  l'auteur)  :  rien  mieux  que  ces 
trois  accords,  accompagnant  un  dessin  dont  le 
mouvement  contraire  forme  le  lien,  n'est  carac- 
téristique du  style  de  M.  Debussy. 


i^  '''  ^'i''  dV 


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4      b-p^' 


J'epère  qu'il  ne  viendra  pas  à  l'esprit  des 
lecteurs  de  me  reprocher  la  préoccupation  de 
chercher  'des  quintes.  D'abord,  il  n'y  a  pas 
besoin  de  les  chercher  :  elles  se  montrent  d'elles- 


2i4         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

mêmes.  Mais  surtout  il  ne  s'agit  pas  ici  démar- 
quer des  fautes  :  mon  intention,  tout  au  con- 
traire, est  de  définir  par  l'exemple  les  caracté- 
ristiques de  ce  style  si  nouveau,  grâce  auquel 
ce  qui  heurtait  autrefois  le  sens  auditif  est 
devenu  pour  lui  une  caresse  inédite. 

Dans  son  ardeur  à  enrichir  les  accorda  sans 
s'écarter  des  principes  naturels,  M.  Debussy 
ne  s'arrête  pas  à  l'intervalle  de  neuvième,  qu'il 
traite  en  consonance  et  emploie  avec  aussi  peu 
de  gêne  qu'eût  pu  le  faire  Cherubini  avec  la 
simple  tierce  :  nous  allons  le  voir  pousser 
jusqu'à  la  onzième  augmentée.  C'est  ainsi  que, 
dans  la  scène  la  plus  émouvante  de  Pelléas,  à 
l'instant  même  de  la  mort  de  Mélisande,  on  en- 
tend une  succession  d'accords  qui  conclut  ainsi  : 


Le  fa  dièse,  superposé  au  /'e,  au  si  bémol,  au 
mi,  à  Yul,  frôlant  de  si  près  le  sol,  reste  en  sus- 
pens, sans  s'enchaîner  à  rien  :  l'accord  doit  être 
considéré  isolément,  comme  constitué  par  des 
éléments  parfaitement  homogènes. 

En  étudiant  César  Franck,  nous  avons  constaté 


CLAUDE    DEBUSSY  n'i 

un  emploi  déjà  très  hardi  des  altérations,  portant 
sur  presque  tous  les  degrés  de  la  gamme.  Il 
est  pourtant  un  de  ces  degrés  qu'il  réservait  :  la 
quinte,  que  Franck  persistait  à  considérer, 
par  son  rapport  avec  la  tonique,  comme  base 
fondamentale  de  la  tonalité.  M.  Debussy  a 
franchi  le  pas  :  il  n'a  pas  respecté  cette  dernière 
barrière.  11  maintient  encore  la  pratique  d'une 
tonalité  générale  qui  ne  se  manifeste  plus  guère 
que  par  la  prépondérance  laissée  à  une  note, 
une  seule,  la  tonique  ;  mais  le  principe  de  la 
division  de  l'octave  en  deux  parties  mathémati- 
quement égales  par  le  nombre  de  vibrations, 
la  quinte  et  la  quarte,  est  aboli.  Je  ne  sais  trop 
si  là  n'est  pas  le  point  faible  du  système  et  si 
ce  n'est  point  par  là  qu'il  périra.  Toujours  est-il 
que,  d'après  lui,  les  intervalles  que  nous  avons 
accoutumé  d'appeler,  par  rapport  à  la  tonique, 
quinte  diminuée  et  quinte  augmentée,  sont 
admis  à  peu  près  sur  le  même  pied  que  la 
quinte  juste.  Des  morceaux  sont  terminés  par 
Fun  ou  l'autre  de  ces  intervalles,  et  Fauteur 
pense  avoir  inscrit  ainsi  une  formule  de  conclu- 
sion très  suffisante.  11  lui  arrive  même  de  les 
réunir  tous  deux,  sinon  pour  l'œil,  par  l'écri- 
ture, du  moins  pour  l'oreille,  par  les  sons.  C'est 
ainsi  que  le  premier  Nocturne^  Nuages^  écrit  en 
5i  mineur,  s'achève  par  un  accord  où,  au-dessus 
de  la  tonique  si^  sont  placées  deux  notes  en 
rapport  avec  elle  de  quinte  diminuée, /«  bécarre, 


;2i6  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

et  de  sixte  mineure,  sol\  mais  comme  il  s'agit 
d'un  accord  de  conclusion,  c'est-à-dire  un 
accord  parfait,  —  tout  au  moins,  en  principe,  un 
accord  de  quinte  — la  sixte  mineure  devrait  bien 
plutôt  être  considérée  comme  une  quinte  aug- 
mentée ;  de  sorte  que  cet  accord  final  comporte 
simultanément,  au-dessus  de  la  tierce,  deux 
quintes,  la  diminuée  et  l'augmentée  :  si^  ré,  fa 
bécarre,  fa  double  dièse. 

Avec  ces  pratiques,  le  diatonisme  est  détruit. 
L'octave  n'est  plus  formée  d'une  gamme  de  sept 
sons,   tons   et  demi-tons,   disposés   suivant  un 
certain  ordre,  toujours  modifiable  et  susceptible 
d'altérations    passagères,   mais   où   chacun   des 
sept  degrés  conserve  ses  propriétés  distinctes. 
Elle  devient  la  gamme  de  douze  demi-tons,  tous 
égaux.  Ce  calcul  est  d'ailleurs  l'évidence  même. 
Il  suffit   de  savoir  compter  jusqu'à  douze  pour 
obtenir  la  certitude  que,  d'une  note  à  son  octave, 
en  passant  successivement  par  toutes  les  touches 
du   clavier,  les   blanches   et    les    noires,    il  y  a 
douze  intervalles.    Reste    à  savoir  si,   de  cette 
constatation  trop  simple,  il  se  dégage  un  prin- 
cipe, et  si  ces  douze  intervalles,  égaux  en  appa- 
rence,  le   sont  en   réalité.   Notre  dessein   n'est 
pas  ici  de  discuter,  mais  simplement  d'exposer 
des  résultats  :  constatons  donc,  sans  autre  obser- 
vation, que  l'harmonie   debussyste,   en    suppri- 
mant la  quinte  juste    (ou  tout  au  moins  en  en 
diminuant  considérablement  l'importance)  con- 


CLAUDE   DEBUSSY  217 

sacre  la  substitution  de  la  gamme  chromatique 
de  douze  degrés  à  la  gamme  diatonique  de  sept: 
qu'en  conséquence,  si  elle  veut  procéder  par 
intervalles  de  deux  deofrés,  il  en  sortira  la 
gamme  de  six  tons,  de  laquelle  a  disparu  la 
quinte  juste  ^  ;  que  les  notes  auxquelles  nous 
avions  coutume  d'attribuer  une  vertu  attractive 
la  perdent  complètement  ;  que  la  quarte  aug- 
mentée, le  triton,  diabolas  in  musicà  du  moyen 
âge,  est  neutralisé  et  devient  aussi  inoll'ensif 
que  la  tierce  majeure  ;  que  la  quinte  aug- 
mentée —  la  diminuée,  s'il  le  faut —  peut- 
être  substituée  impunément  à  la  quinte  juste  ; 
et  quant  à  cette  dernière,  c'est  principalement 
pour  être  employée  à  des  successions  destruc- 

1.  Il  importe  de  constater  que  cette  division  de  la  gamme  en 
douze  demi-tons  égaux  est  absolument  factice,  étant  basée  sur  le 
tempérament,  dont  l'accord  est  très  différent  du  résultat  obtenu 
par  le  chromatisme  de  la  gamme  naturelle.  Il  est  tels  degrés, 
notamment,  comme  ceux  qui  proviennent  du  septième  et  du 
onzième  harmonique  {si  bémol,  fa  dièze,  ou  approximativement), 
sur  la  relation  desquels  le  système  debussyste  veut  baser  certaines 
agrégations  importantes,  et  qui  sont  tout  autres  dans  l'un  et  dans 
l'autre  cas.  —  ?«'eùt-il  pas  été  plus  légitime  de  pousser  la  division 
du  son  jusqu'à  des  intervalles  plus  petits  que  le  demi-ton  ?  Il  y  a 
certains  coins  de  la  musique  de  M.  Debussy  qui  en  font  presque 
exprimer  le  besoin  et  où  la  précision  des  successions  chromatiques 
paraît  encore  trop  nette  pour  traduire  ce  qu'il  y  a  d'immatériel 
dans  certaines  de  se-;  inventions.  Pour  la  gamme  de  six  tons  en- 
tiers, il  faut  bien  se  garder  de  la  confondre,  comme  certains  l'ont 
fait,  avec  la  gamme  sans  demi-tons  d'extrême-Orient  :  celle-ci  est 
sans  demi-Ions  parce  que  ces  intervalles  en  sont  retranchés, 
s'ajoutant  purement  et  simplement  au  ton  voisin  pour  former  un 
intervalle  indivisible  d'un  ton  et  demi  ;  la  gamme  est  ainsi  cons- 
tituée par  cinq  degrés,  et  non  sept,  trois  tons  et  deux  tons  et 
demi.  C'est,  en  réalité  tout  le  contraire  de  la  gamme  de  six  tons, 
et  la  quinte  juste  garde,  dans  cette  gamme  primitive,  toute  sa  pré- 
dominance par  rapport  à  la  fondamentale.  Voilà  bien  des  raisons 
qui  permettent  de  douter  que  le  nouveau  principe  ait  une  base 
solide  et  d'apercevoir  en  lui-même  des  ferments  de   dissolution. 


2i8         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

tives  de  la  tonalité  qu'elle  est  encore  admise. 
Enfin,  une  autre  conséquence  de  ce  système 
harmonique  est  d'abolir  la  notion  de  disso- 
nance. Nous  avions  appris  jadis  —  et  dix  siècles 
de  pratique  musicale,  dont  quatre  au  moins  de 
chefs-d'œuvre,  ne  semblaient  laisser  à  cet  égard 
aucun  doute  —  que  les  intervalles  se  subdivi- 
sent en  consonances  parfaites,  consonances 
imparfaites,  et  dissonances.  Avec  le  principe 
d'égalité  fonctionnelle  des  intervalles,  tout  cela 
est  changé  :  la  dissonance  n'existe  plus.  Les 
anciennes  règles  de  résolution  et  d'enchaîne- 
ment des  accords  sont  supprimées  ;  les  sixtes, 
les  neuvièmes  viennent  sans  scrupule  se  super- 
poser aux  quintes  et  aux  tierces  jusque  dans  des 
accords  de  conclusion.  —  D'ailleurs  on  ne  sau- 
rait méconnaître  que  parfois  un  charme  imprévu 
se  dégage  de  ces  agrégations.  Voyez,  par 
exemple,  quand  Pelléas  et  Mélisande  viennent, 
si  discrètement,  d'échanger  le  premier  aveu  : 
«  Ah  !  pourquoi  partez-vous  ?...  »  les  derniers 
accords  sur  lesquels  l'action  s'arrête,  laissant 
percevoir  des  mystères  de  cœurs  qui  s'ignorent: 


CLAUDE    DEBUSSY  219 

Ce  n'est  pas  sans  raison,  en  vérité,  qu'on  a 
comparé  cette  syntaxe  harmonique  à  celle  des 
poètes  qu'on  appelait  il  y  a  vingt  ans  les  déca- 
dents. La  langue  musicale  de  M.  Debussy  pré- 
sente des  analogies  frappantes  avec  la  langue 
littéraire  de  Stéphane  Mallarmé  :  celui-ci  ne  se 
préoccupait  pas  plus  de  faire  accorder  les  mots 
entre  eux  que  le  musicien  ne  s'inquiète  d'en- 
chaîner les  accords.  Il  faut  avouer  cependant 
que  les  sonnets  de  Mallarmé,  tout  en  restant 
comme  des  exceptions  infiniment  intéressantes, 
n'ont  pas  suffi  à  transformer  la  langue  française. 
La  langue  musicale  a-t-elle  à  espérer  davantage 
de  libertés  conquises  dans  le  même  esprit  ? 

Redisons-le  :  il  ne  s'agit  pas  ici  de  juger,  mais 
seulement  de  constater.  Cet  examen  veut  n'être 
qu'objectif,  et  l'auteur  fait  ses  efforts  pour  y 
mêler  le  moins  possible  de  sa  propre  vision.  Ce 
n'est  pas  non  plus  pour  faire  montre  de  détails 
curieux  qu'il  a  extrait  les  quelques  exemples 
qu'on  a  lus,  mais  il  a  voulu  formuler  par  cha- 
cun d'eux  la  réalisation  concrète  d'un  précepte. 
11  en  faudrait  dire  bien  davantage  pour  arriver 
à  une  complète  définition  :  que  la  nécessité  de 
cet  exposé  justifie  ce  qu'il  eut  d'aride,  et  que 
sa  concision  nécessaire  excuse  son  insuifisance. 

Mais  il  était  fatal  que  cette  évolution,  disons 
mieux  :  cette  révolution  profonde,  en  accrois- 
sant les  ressources  de  l'art  par  tant  de  nouvelles 
richesses  (n'est-ce  pas  chose  rare  qu'une  révo- 


■220         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

lution  ait  pour  premier  effet  d'enrichir,  non  de 
ruiner?)  ait  provoqué  la  mise  hors  d'usage  de 
celles  qui  avaient  été  utilisées  antérieurement 
et  jugées  nécessaires.  De  fait,  il  n'y  a  plus  guère 
de  ressemblance  entre  la  musique  de  M.  De- 
bussy et  celle  qu'on  entendait  en  France  au  com- 
mencement de  ce  demi-siècle.  «Pas  de  mélodie!» 
s'exclamaient  les  dilettanti  de  1870  indignés  des 
innovations  d'un  Saint-Saëns  ou  d'un  Bizet; 
mais,  en  1914?  le  mot  était  si  décrié  qu'on  ne 
songeait  même  plus  à  le  prononcer,  tout  le 
monde,  ou  presque,  s'accordait  à  pourchasser 
dans  chaque  œuvre  nouvelle  le  moindre  vestige 
qui  pouvait  subsister  de  la  chose.  La  mélodie 
n'est  plus  maintenant  qu'une  loque  bonne  tout 
au  plus  à  traîner  dans  les  bas-fonds,  et  la  sym- 
phonie a  à  peu  près  perdu  la  notion  de  ce  qui 
s'appelait  autrefois  «  thème  ». 

Il  serait  intéressant  d'étudier  l'évolution  du 
«  thème  »  à  travers  l'œuvre  de  M.  Debussy,  pour 
arriver,  en  définitive,  à  sa  disparition  complète. 
Il  faudrait  prendre  pour  point  de  départ  le  Qim- 
tour  à  cordes,  œuvre  de  jeunesse,  composé  dans 
la  forme  cyclique.  Le  chant  des  deux  premières 
mesures,  exposé  d'abord  note  contre  note^  cir- 
cule, en  se  transformant,  à  travers  la  trame 
ondoyante  et  souple,  un  peu  à  la  manière  du 
Cantus  fîrmus,  chanson  profane  ou  mélopée  litur- 
gique, qui  servait  de  matière  aux  constructions 
polyphoniques  du  xv"  siècle  et  qu'on  retrouvait 


CLAUDE   DEBUSSY  -ru 

dans  toutes  les  parties  de  la  messe,  du  Kyrie  au 
Saîictus,  de  VAgniis  au  Gloria.  Peu  à  peu,  dans  la 
suite  des  temps,  l'usage  de  ces  thèmes  préexis- 
tants disparut  et  les  dernières  œuvres  de  Fécole 
du  contrepoint  vocal  en  ont  rejeté  de  plus  en 
plus  complètement  l'emploi.  Ainsi  a  fait  M.  De- 
bussy, qui,  en  l'espace  de  quelques  années,  en 
est  arrivé  exactement  au  même  résultat. 

De  la  suppression  de  tout  élément  mélodique 
résulte  nécessairement  celle  de  la  polyphonie, 
qui  n'est,  de  par  son  étymologie  même,  qu'un 
composé  de  mélodies  combinées.  En  effet,  la 
musique  de  M.  Debussy  n'est  pas  polyphonique  : 
elle  n'est  qu'harmonique.  L'on  croyait  avoir 
accompli  chez  nous  un  grand  progrès,  au  temps 
de  l'influence  des  Maîtres-Chanteurs  et  des 
œuvres  de  Bach  nouvellement  étudiées,  en  pro- 
clamant le  triomphe  de  l'écriture  horizontale  : 
nous  voilà  maintenant  revenus  à  la  verticale.  Les 
quelques  exemples  que  nous  avons  fournis  de 
brefs  dessins  mêlés  à  des  accords  nous  ramè- 
nent en  réalité  à  l'ancienne  pratique  de  la  mé- 
lodie accompagnée;  les  autres  sont  de  l'harmo- 
nie pure. 

L'on  voit  par  ces  quelques  indications  que  la 
musique  à  dû  consentir  d'assez  notables  sacri- 
fices pour  laisser  la  place  aux  récentes  acquisi- 
tions. Il  semble  bien  qu'en  effet  le  nouveau 
régime,  par  ce  qu'il  oblige  à  supprimer,  soit 
exclusif  de  l'ancien.  Est-ce  que  vraiment  «  ceci 


■11-1         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

tuera  cela  ?  »  Ne  prétendant  pas  au  don  de  pro- 
phétie, je  m'en  tiens  à  poser  la  question. 

Aussi  bien,  il  serait  vain  de  considérer  la 
transformation  opérée  dans  la  musique  moderne 
comme  un  phénomène  dû  à  l'action  d'un  seul. 
Rien  ne  sort  de  rien,  et  nul  ne  songe  à  croire 
qu'un  art  nouveau  se  soit  élancé,  tout  armé,  du 
cerveau  de  M.  Debussy,  au  simple  appel  de  la 
lance  frappée  par  quelque  Pallas-Athènè  modern- 
style.  Quelques-uns  de  ceux  qui  ont  précédé 
notre  auteur  ont  des  droits  certains  à  se  dire 
ses  frères  aînés  :  sans  parler  de  César  Franck, 
dont  il  s'écarte  assez  ostensiblement,  on  pour- 
rait relever  dans  des  œuvres  anciennes  de  Fauré, 
de  Ghabrier,  d'Ernest  Chausson  surtout,  bien  des 
traces  de  debussysme  avant  Debussy.  Bien  qu'il 
lui  soit  arrivé  de  médire  doucement  de  Wagner, 
je  croirais  volontiers  que,  sans  l'exemple  de 
Siegfried-Idyll,  des  premiers  accords  de  Tristan 
et  Yseult  et  du  chœur  mystique  de  Parsifal  : 
«  Durch  Mitleid  wissend,  der  reine  Thor  »,  la 
nouvelle  langue  musicale  n'aurait  pas  été  cons- 
tituée si  rapidement.  On  a  aussi  constaté  l'in- 
fluence des  Russes,  nommément  de  Mous- 
sorgski  :  au  point  de  vue  du  sentiment  général, 
elle  paraît  évidente  ;  elle  est  moins  certaine  en 
ce  qui  concerne  le  principe  harmonique,  dans 
le  renouvellement  duquel  réside,  nous  l'avons 
dit,  le  principal  de  l'innovation  réalisée  par 
M.  Debussy. 


CLAUDE   DEBUSSY  223 

Qu'il  eût  été  intéressant  de  surprendre  le  se- 
cret de  cette  élaboration,  connaître  les  particu- 
larités de  la  gestation,  savoir  comment  a  été 
formée  une  création  constituée  de  façon  si  immé- 
diatement parfaite  !  Car  rien  évidemment  ne  fut 
moins  livré  au  hasard,  moins  improvisé,  moins 
immédiat  :  l'œuvre  nouvelle  est  le  résultat  d'une 
longue  suite  d'efforts,  de  tâtonnements,  de  médi- 
tations, d'études  et  d'expériences  patiemment 
renouvelées,  et  ce  n'est  qu'après  avoir  pris 
pleine  confiance  qu'elle  était  née  viable,  c'est-à- 
dire  après  qu'il  eût  aiîhevé  Pelléas  et  Mélisande 
et  les  Nocturnes^  que  l'auteur,  enfin  sûr  de  lui, 
n'hésita  plus  à  la  révéler  au  monde. 

Et  maintenant  que  nous  avons  examiné  l'outil, 
que  nous  en  avons  étudié  sommairement  le  mé- 
canisme, que  nous  l'avons  comparé  à  celui  qu'il 
veut  remplacer,  il  faut  voir  quel  usage  en  a  été 
fait.  A  vrai  dire,  c'est  là  la  seule  chose  qui  im- 
porte, car  si  celui  qui  l'a  inventé  n'avait  pas  su 
s'en  servir,  il  aurait  abouti  à  moins  que  rien. 
Le  mérite  de  M.  Debussy  n'est  donc  pas  tant 
d'avoir  créé  une  langue  nouvelle  que  de  lui  avoir 
fait  tenir  des  discours  appropriés.  Touchées  par 
des  mains  moins  délicates,  ses  agrégations  de 
sons  n'auraient  produit  qu'horreur  et  cacopho- 
nie :  avec  lui  ce  sont  des  sensations  exquises. 
Mais  aussi  avec  quelles  précautions  il  manie 
l'instrument  !  Les  dissonances,  comme  on  les 
nommait  autrefois,  ne  sont  plus  sous  ses  doigts 


■224         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

que  des  frôlements,  des  caresses.  Il  est  vrai 
qu'il  faut  se  garder  d'appuyer  :  tant  pis  pour  les 
maladroits,  ils  ne  sauront  causer  que  de  la  souf- 
france. Mais  M.  Debussy  n'est  pas  de  ceux-là,  et 
avec  lui  il  n'y  a  rien  à  craindre.  Son  orchestre 
(il  en  faut  parler  aussi,  pour  compléter  l'inven- 
taire de  son  outillage)  est  une  merveille  de 
délicatesse  et  de  discrétion.  Ce  ne  sont  qu'instru- 
ments en  sourdines  —  les  trompettes,  les  vio- 
lons —  divisions  de  parties  formant  un  voile 
diaphane  ;  puis  une  note  piquée  par  ci  par  là  par 
une  flûte,  un  alto,  un  cor,  une  bouffée  d'arpèges 
de  harpe  s'élançant  en  sons  cristallins,  toutes 
les  sonorités  les  plus  rares,  les  plus  atténuées, 
les  plus  estompées. 

Le  mieux,  c'est  que,  sous  ces  frissonnements 
épidermiques,  il  y  a  une  sensibilité  interne, 
vraiment  profonde.  C'est  à  cette  qualité  que 
M.  Debussy  a  dû  d'écrire  des  ouvrages  qui  res- 
teront comme  des  chefs-d'œuvre.  Le  principal 
est  Pelléas  et  Mélisande.  L'on  eût  pu  craindre 
que  tant  de  subtilités  ne  fussent  pas  compatibles 
avec  les  nécessités  du  théâtre.  Mais  il  est  advenu 
un  autre  bonheur  :  le  musicien  a  trouvé  sur  son 
chemin  M.  Maurice  Maeterlinck.  Pelléas  et  Méli- 
sande est  un  drame  digne  de  Shakespeare,  et  en 
même  temps  bien  différent  de  Shakespeare.  En 
Othello  s'agitent  des  passions  violentes,  qui 
s'extériorisent  en  des  plaintes  et  des  cris.  Les 
personnages  de  Pelléas  et  Mélisande  éprouvent 


CLAUDE   DEBUSSY  225 

au  fond  de  leurs  âmes  des  passions  non  moins 
fortes;  mais  ils  les  gardent  en  eux,  ne  se  les 
avouent  pas  à  eux-mêmes.  Rencontre  providen- 
tielle !  Quelle  musique  pouvait  s'accorder  avec 
un  tel  poème,  si  ce  n'est  celle  de  JI.  Debussy  ? 
On  sent  palpiter  dans  ses  accords  une  mysté- 
rieuse émotion,  qui  voudrait  ne  pas  s'extériori- 
ser, mais  qui  pourtant  finit  par  nous  étreindre 
jusqu'à  l'angoisse.  Et  c'est  bien  là  que  résident 
le  secret  et  la  vertu  de  cet  art  :  ils  sont  encore 
plus  dans  l'âme  qui  vit  en  lui  que  dans  les 
moyens,  si  raffinés  soient-ils. 

Il  est  vrai  que  M.  Debussy  n'a  pas  fait  deux 
Pclléas.  Mais  cette  sensibilité  n'est  pas  absente 
non  plus  d'autres  ouvrages,  et  parfois  les  plus 
menus  sont  ceux  qui  en  contiennent  la  plus  forte 
dose.  Elle  donne  une  intensité  des  plus  vives  à 
la  complainte  naïve  de  la  bonne  femme  de  Fran- 
çois Villon  confessant  sa  foi  et  disant  sa  crainte 
de  l'enfer.  Elle  vibrait  déjà  dans  la  Damoiselle 
élue,  œuvre  delà  vingt-cinquième  année.  Et  nous 
ne  sommes  aucunement  surpris  de  la  retrouver 
dans  une  composition  plus  récente,  que  l'auteur, 
sortant  de  son  impassibilité  coutumière,  n'a  pu 
résistera  écrire  sous  la  commotion  d'événements 
qu'il  a  ressentis  à  l'égal  de  nous  tous.  Cette 
constatation  nous  oblige  à  rectifier  en  quelque 
mesure  l'affirmation  émise  en  commençant,  que 
^I.  Debussy  exclusivement  musicien,  n'a  rien 
voulu  nous  révéler  de  ses  sentiments  intimes  : 

TiERSOT.  —  Mus.  franc.  i5 


•226  MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

191 4  en  a  donné  le  démenti;  les  horreurs  de 
l'invasion  l'ont  bouleversé,  et,  sans  en  prendre 
prétexte  pour  écrire  une  grande  œuvre,  du  moins 
il  n'a  pu  se  tenir  de  verser  son  émotion  dans  une 
simple  mélodie  :  le  Noël  des  enfants  qui  n'ont 
plus  de  maison.  Et  je  ne  sais  si  cette  page  brève, 
mais  poignante,  où  l'auteur  a  simplifié  à  dessein 
son  style  tout  en  lui  conservant  sa  pureté,  ne 
devrait  pas  être  préférée  à  d'autres  composi- 
tions où  l'art  apparaît  plus  savant,  mais  où  l'on 
ne  découvre  pas,  comme  ici,  le  fond  du  cœur. 

M.  Debussy  est  donc  un  maître.  Un  grand 
maître?  Il  est  permis  d'hésiter  devant  (îette 
question,  et  son  attitude,  parfois  irrespectueuse, 
devant  les  héros  de  l'art  justifierait  assez  bien 
notre  lenteur  à  répondre.  Il  est  bien  vrai  qu'on 
l'a  entendu  parler  de  Gluck,  de  Wagner,  de 
Beethoven  même,  avec  un  sans-gêne  quelque 
peu  déconcertant.  Par  contre,  il  a  déclaré 
maintes  fois  ses  préférences  pour  les  claveci- 
nistes français  du  xviii°  siècle,  en  qui  il  a  affirmé 
reconnaître  les  seuls  vrais  représentants  du 
génie  français  en  musique  avant  notre  époque. 
Par  cette  assimilation,  qu'il  a  provoquée  lui- 
môme,  il  a  pu  se  faire  qualifier  de  «  petit 
maître  ».  Mais,  petit  ou  grand,  qu'importe.^ 
Est-ce  que  la  maîtrise  se  mesure  à  l'aune?  Per- 
sonne du  moins  ne  refusera  de  reconnaître 
M.  Debussy  pour  maître  en  l'art  qu'il  a  inau- 
guré. Et    nous    ne    pouvons    (|ue    souscrire   au 


CLAUDE   DEBUSSY  227 

jugement  de  Jean-Christophe,  le  musicien  ima- 
ginaire et  qui  ])lane  au-dessus  de  la  mêlée, 
quand,  louant  chez  les  Français  l'ardeur  au 
travail  et  le  sens  de  la  beauté,  il  s'écrie  :  «  Une 
page  de  Debussy,  un  torse  de  Rodin,  une 
phrase  de  Suarès,  sont  de  la  même  lignée  que 
vos  hommes  de  la  Renaissance  ».  Et  je  redirais 
volontiers  pour  la  troisième  fois  ici,  à  propos 
d'un  musicien  français,  la  phrase  de  Nietzsche  : 
«  Les  dieux  ont  les  pieds  légers  !  » 

Nous  aurons  à  dire  bientôt  quelle  influence 
M.  Debussy  a  exercée  sur  le  mouvement  de 
lart  contemporain.  Mais  nous  ne  tarderons  pas 
davantage  à  signaler  quel  rayonnement  la  mu- 
sique française  lui  doit  d'avoir  projeté  au 
dehors.  Peu  de  musiciens  de  ce  demi-siècle, 
surtout  en  dehors  du  théâtre,  ont  contribué 
davantage  au  bon  renom  de  notre  école  à  l'étran- 
ger. Ce  n'est  pas,  à  la  vérité,  en  Allemag-ne  qu'il 
a  trouvé  ses  principaux  succès  :  l'on  sait  du 
reste  que  les  Allemands  n'ont  jamais  voulu 
admettre  que  les  musiciens  français  fussent 
capables  d'autres  choses  que  d'opéras-comi- 
ques. On  aurait  pu  croire  aussi,  en  raison  de 
certaines  affinités,  qu'il  serait  bien  accueilli 
en  R.ussie  :  mais  s'il  est  vrai  que  les  musiciens 
de  ce  pays  viennent  volontiers  chez  nous,  la 
réciprocité  n'est  pas  absolue.  Par  contre,  cer- 
taines nations  chez  lesquelles  il  se  fait  une  con- 
sommation   de   musique    énorme  se  sont  jetéeè 


228  xMUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

avec  avidité  sur  l'aliment  nouveau  que  leur 
offrait  l'auteur  de  Pelléas  et  de  tant  de  pages 
écrites  pour  l'intimité.  L'Angleterre,  l'Amé- 
rique, lui  ont  fait  grand  accueil;  l'Espagne,  où 
règne  le  goût  d'un  modernisme  actif  n'a  pas  peu 
contribué  non  plus  à  son  expansion  au  delà  de 
nos  frontières. 

Ainsi  le  triomphe  de  cet  art  nouveau  est 
devenu  mondial.  Quelle  que  soit  sa  destinée 
dans  l'avenir  (et  il  se  peut  qu'elle  soit  durable), 
il  aura  toujours  eu  à  son  actif  vingt  ans  et  plus 
de  succès,  au  cours  desquels  il  aura  fait  éprou- 
ver à  d'innombrables  auditeurs  des  sensations 
rares  et  neuves,  et  contribué  à  répandre  au 
loin  l'influence  de  l'art  français. 


XIII 

APRÈS  1900.  —  LA  JEUNE  GÉNÉRATION. 

MUSIQUE  D'AVANT'GUERRE  ;  MUSIQUE  DE  L'AVENIR. 

ACTIVITÉ  ET  SUPRÉMATIE 

DE  L'ÉCOLE  FRANÇAISE  CONTEMPORAINE 

Et  maintenant,  venons-en  à  celte  jeunesse 
qui,  ayant  fait  son  entrée  dans  la  vie  musicale 
au  commencement  du  xx^  siècle,  s'est  trouvée 
violemment  tirée  de  son  rêve  d'art  par  les  san- 
glantes réalités  de  1914- 

Devons-nous  considérer  cette  nouvelle  géné- 
ration comme  appartenant  déjà  à  l'histoire? 
L'histoire,  en  tout  cas,  est  inachevée,  à  peine 
commencée  pour  certains, ^t  nous  savons  quelle 
terrible  diversion  y  a  été  introduite  depuis 
trois  années  durant  lesquelles  la  plupart  de 
ces  jeunes  gens  —  quelques-uns  de  leurs 
anciens  en  même  temps  qu'eux,  —  interrom- 
pant leur  œuvre  coutumière,  se  sont  employés  à 
remplir  des  devoirs  moins  pacifiques.  Ils  ont 
donné  pourtant  déjà  trop  de  preuves  de  leur  acti- 
vité artistique  pour  qu'il  n'en  soit  pas  fait  état, 
et  avec  la  plus  vive  sympathie,  à  la  fin  de  cet 
exposé.  Activité  surabondante,  en  effet,  et  qui 


23o         MUSIQUE    FRANÇAISE    {1870-1917) 

pourrait  être  justement  caractérisée  par  ce  mot 
prononcé  en  d'autres  circonstances  :  «  Ils  sont 
trop  !  » 

Essayons  de  reconnaître  d'abord  ceux  qui 
se  sont  montrés  le  plus  avantageusement  jus- 
qu'à ce  jour. 

M.  Florent  Schmitt,  nommé  déjà  comme  le 
dernier  prix  de  Rome  au  xix''  siècle,  rem- 
plit par  son  existence  même  l'espace  exact 
entre  lequel  est  délimité  notre  sujet  musical 
«  entre  les  deux  guerres  »  :  il  est  né  en  septembre 
1870,  à  Blamont,  cette  petite  ville  lorraine  qui 
fut,  en  1914,  une  des  premières  victimes  de  la 
moderne  barbarie.  Si  quelques-uns  de  ses  com- 
pagnons ont  pris  à  tâche  de  réduire  leur  art  à 
des  proportions  menues,  il  n'a  pas  suivi  leur 
exemple  :  son  œuvre,  au  contraire,  se  distingue 
par  un  caractère  de  grandeur  qui  paraît  inhé- 
rent à  sa  nature  même.  Le  Psaume  XLVI —  un 
envoi  de  Rome  —  en  offre  un  témoignage  incon- 
testaljle  ;  de  même  aussi  le  Qaiulelle  pour  piano 
et  instruments  à  cordes,  comparable  au  Quin- 
tette de  Franck  par  ses  dimensions  et  ses  hautes 
visées.  L'auteur  de  ces  œuvres  affirme  par  elles 
qu'il  ne  recule  pas  devant  la  «  grandiloquence  », 
([u'il  n'a  pas  «  la  peur  de  l'emphase  »,  dogme 
pour  quelques-uns  de  ses  contemporains,  que 
nous  soupçonnerions  volontiers  de  confondre 
ces  défauts  avec  les  qualités  de  la  véritable 
grandeur.     La    Tragédie    de    Salomé,    «    drame 


APRÈS    1900  23 1 

muet  »,  le  Palais  haiiié^  les  Musiques  de  plein 
aii\  œuvres  symphoniques  exécutées  dans  les 
concerts  et  les  théâtres,  sont  les  exemples  d'un 
beau  travail,  riche  et  complexe,  où  l'éclat  des 
sonorités  orchestrales  et  les  recherches  de  la 
plus  savante  polyphonie  se  rehaussent  mutuel- 
lement, et  dans  lequel  la  minutie  des  détails 
reste  subordonnée  à  la  conception  d'un  plan 
d'ensemble  vigoureusement  arrêté. 

M.  Maurice  Ravel  a  eu  en  1901  un  second 
prix  de  Rome,  dont  l'obtention  fut  suivie  de 
plusieurs  vaines  tentatives  pour  acquérir  le 
premier,  dans  des  circonstances  qui  n'ont  point 
été  inutiles  à  sa  notoriété  de  jeune  compositeur. 
Technicien  solide,  il  a  affirmé  sa  maîtrise  par 
maintes  œuvres  de  musique  instrumentale  (un 
quatuor,  un  trio,  et  diverses  compositions,  par- 
fois importantes,  pour  le  piano  et  pour  l'or- 
chestre). Mais  sa  personnalité  s'est  révélée 
principalement  par  un  humour,  une  ironie 
d'abord  voilée  et  qui  peu  à  peu  se  dégage,  qua- 
lités qui  donnent  à  ce  musicien  une  physiono- 
mie très  particulière.  Ses  Histoires  naturelles, 
où  il  met  la  musique  au  service  de  certaines 
notions  qui  avaient  jusqu'alors  semblé  lui  être 
plutôt  étrangères,  et  son  opéra-comique  \  Heure 
espagnole^  sont  des  témoignages  vraiment  per- 
sonnels de  cet  esprit  pince-sans-rire,  peu  res- 
pectueux de  l'ordre  établi,  mais  original  et 
piquant.  Sa  musique  s'associe  le  mieux  du  monde 


232         MUSIQUE   FRANÇAISE    (1870-1917) 

aux  grâces  subtiles  de  la  danse  moderne  :  la 
dernière  œuvre  qu'aitreprésentée  TOpéra  est  son 
ballet  Adélaïde  ou  le  Langage  des  fleurs^  donné 
le  jour  de  Pâques  de  1917.  Nommons  aussi 
Daphnis  et  Chloé  et  les  Contes  de  ma  Mère  VOye. 
M.  Ravel  a  la  touche  légère,  la  main  adroite 
et  sûre  de  l'artiste  habile  à  ouvrager  les  cise- 
lures les  plus  délicates  et  à  leur  imprimer  le 
relief  le  plus  accusé.  Son  art,  très  «  moder- 
niste »,  a  trouvé  dès  l'abord  des  admirateurs. 
Il  y  a  des  «  Ravelistes  »  tout  comme,  dix  ans  plus 
tôt,  il  y  avait  des  «  Debussystes  ». 

Gabriel  Dupont  (mort  à  trente-six  ans,  le  jour 
même  où  fut  décrétée  la  mobilisation,  2  août 
1914)  eut,  en  même  temps  que  M.  Ravel,  la 
même  récompense  {2^  prix  de  Rome  en  1901).  Il 
s'était  surtout  tourné  vers  le  théâtre,  dont  il  a 
tenté  d'exprimer  le  côté  lyrique  et  passionné 
{la  Cabrera,  la  Glu)  ou  vivant  et  comique  [la 
Farce  du  Cuvier).  Il  a  écrit  aussi  des  pages 
d'orchestre  qui  semblent  des  confidences  annon- 
ciatrices de  sa  fin  trop  prématurée  [le  Chant  de 
la  Destinée^  les  Heures  dolentes).  \\  a  pu  ache- 
ver, peu  avant  sa  mort,  la  partition  d'un  impor- 
tant drame  musical,  Antar. 

M.  Roger-Ducasse,  autre  second  prix  (1902)  n'a 
pas  encore  abordé  le  théâtre;  mais  il  a  produit 
déjà  plusieurs  œuvres  lyriques  ou  orchestrales 
souvent  de  large  envergure  [Orphée,  le  Jardin 
de  Marguerite,  Suite  française,  etc.). 


APRÈS    1900  23;^ 

M.  R.  Laparra  (prix  de  Rome  en  igoS)  a  fait 
représenter  la  Ilabaue/a  et  la  Jota,  œuvres  hautes 
en  couleur;  M.  Déodat  de  Séverac  (sorti  de  la 
Schola  Cantorum)^  le  Cœur  du  Moulin.  Tous  deux 
sont  originaires  des  contrées  méridionales  de  la 
France,  et  leur  art  n'en  a  pas  répudié  Taccent; 
c'est  en  s'imprégnant  du  terroir  que  le  second  a 
écrit  deux  œuvres  pour  piano  d'une  rare  valeur  : 
Le  Chant  de  la  terre  et  En  Languedoc .  —  De  Top- 
posé  est  venu  M.  Albert  Roussel,  né  aux  confins 
de  la  Belgique,  et  lui  aussi  est  un  véritable  poète 
en  musique.  Ayant  commencé  sa  vie  comme 
marin,  il  fut  entraîné  vers  la  carrière  musicale  et 
fit,  déjà  âgé,  ses  études  à  la  Schola  :  des  œuvres 
de  musique  de  chambre,  sonates,  trio,  quintette, 
témoignent  de  la  solidité  de  son  éducation.  Mais 
sa  véritable  personnalité  s'exprime  surtout  en 
des  pages  par  lesquelles  il  traduit  des  impres- 
sions extérieures  :  le  Poème  de  la  forêt,  les 
Esquisses  syniphoniques  (notées  au  cours  d'un 
voyage  aux  Indes).  Plus  récemment,  il  a  fait 
entendre,  au  théâtre  d'abord,  puis  au  concert,  la 
musique  d'un  ballet  symbolique,  le  Festin  de 
Varaignée,  œuvre  de  la  plus  rare  délicatesse  de 
touche  et  du  sentiment  le  plus  affiné. 

Continuerons-nous  à  noter  ainsi  par  quelques 
traits  les  qualités  essentielles  de  chacun  de  ces 
jeunes  artistes  ?  11  faudrait,  pour  faire  un  tableau 
vraiment  digne  du  sujet,  l'amplifier  plus  que  nous 
ne  saurions  faire  ici  :  un  livre  entier  sur  les  mani- 


234         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

festations  d'art  produites  par  cette  nouvelle 
génération  ne  serait  pas  de  trop  ;  déjà  certains 
s'y  sont  essayés.  Bornons-nous  donc  à  citer  des 
noms,  en  les  englobant  dans  une  caractéristique 
générale  d'après  les  tendances  et  le?  origines 
de  chacun. 

La  vSchola  Cantorum,  où  ont  étudié  les  der- 
niers nommés,  et  ou  M.  Vincent  d'Indy  est  le 
maître  religieusement  écouté,  va  nous  fournir 
encore  MM.  R.  de  Gastera,  MarcelLabey,  Sérieyx, 
Grovlez,  G.  Samazeuilh,  A.  Groz,  etc.,  noms 
auxquels  il  serait  facile  d'ajouter  ceux  de  plu- 
sieurs autres  qui  ont  participé  à  deux  enseigne- 
ments ;  car  le  Conservatoire  a  conservé  le  pres- 
tige de  son  organisation  plus  que  centenaire, 
et  c'est  à  lui  que  la  plupart  des  futurs  maîtres 
sont,  aujourd'hui  comme  hier,  venus  demander 
ses  leçons.  Ils  l'ont  fait  d'autant  plus  volontiers 
qu'avec  des  maîtres  tels  que  MM.  Gabriel  Fauré, 
Cil. -M.  Widor,  Paul  Vidal,  sa  doctrine  s'est 
modernisée  et  ne  s'oppose  plus  guère  aux 
audaces  des  plus  <t  avancés  ».  De  cette  école 
sont  sortis  depuis  quinze  ans  de  nombreux  musi- 
ciens qui  se  sont  déjà  fait  un  nom. 

Citons  d'abord  les  prix  de  Rome  :  MM.  André 
Caplet  (1901),  Aimé  Kunc  (1902),  Pech  (1904), 
Gallois  (1905),  Marcel  Rousseau  {ici.,)  L.  Dumas 
(1906),  Le  Boucher  (1907),  André  Gailhard  (1908), 
Mazellier  (1909),  N.  Gallon  (1910),  Paray  (1911), 
M"''  Lili  Boulanger  et  M.  Delvincourt  en  1913, 


APRES    I  t) oo  235 

et,  dernier  lauréat  couronné  avant  la  guerre 
(1914),  M.  Marcel  Dupré.  Le  concours  a  été  inter- 
rompu à  partir  de  1910. 

Parmi  les  seconds  prix,  après  ceux  qui  ont  été 
nommés,  il  faut  tirer  hors  de  pair  M""  Nadia 
Boulanger,  et  rapprocher  son  nom  de  celui  de 
sa  sœur,  inscrite  une  des  dernières  sur  cette 
liste  :  fraternité  qui  affirme  l'accession  du  fémi- 
nisme aux  hautes  récompenses  en  matière  de 
composition  musicale  et  qu'il  faut  d'autant  plus 
remarquer  qu'il  est  probable  que  ce  «  précé- 
dent» sera  suivi  de  renouvellements  nombreux. 

Et  combien,  parmi  ceux  qui  n'ont  pas  obtenu, 
ni  peut-être  poursuivi,  les  récompenses  dans  les 
concours,  n'en  ont  pas  moins  commencé  à  jouer 
leurs  rôles  !  Voici,  parmi  les  chercheurs  de 
formes  modernes  et  de  sensations  rares , 
MM.  Ch.  Koechlin,  J.  Poueigh,  P.  Ladmirault, 
P.  LeFlem,  Ingelbrecht,  Rhené-Bâton,  (ces  deux 
derniers  chefs  d'orchestre  de  race),  Jean  Huré, 
Vuillemin ,  Vuillermoz  ;  des  symphonistes  : 
MM.  Witkowski,  Gools,  Thirion  ;  d'autres  qui 
suivent  leur  voie  dans  diverses  directions  : 
MM.  Adalbert  Mercier,  A.  Bertelin,  Ph.  Gaubert, 
Tournemire,  Letocart,  WooUett,  etc.  Quelques- 
uns,  jouets  des  mouvants  caprices  de  la  desti- 
née, ont,  après  des  années  sombres,  connu 
des  jours  de  gloire  trop  souvent  restés  sans  len- 
demain :  M.  Paul  Dupin,  interprète  musical  de 
Jean-Christophe;   M.   Fanelli,    dont  l'orchestra- 


236         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

tion  éclatante  a  fait  un  jour  sensation  dans  un 
concert.  Et  pourquoi  refuserions-nous  de  citer 
M.  Eric  Satie,  dont  les  audaces  harmoniques, 
toutes  spontanées,  ont  fait,  aux  yeux  de  certains, 
une  façon  de  précurseur,  et  qui,  ironiste  à  froid, 
aime  à  orner  ses  accords  inaccoutumés  de  titres 
symboliques  :  tels  les  «  Morceaux  en  forme  de 
poires  ».  Définition  admirable,  le  verger  de  la 
musique  moderne  étant  rempli  de  ces  sortes  de 
fruits  parmi  lesquels  l'auteur  était  assuré  de 
trouver  un  nombreux  public,  bien  digne  de  le 
comprendre. 

Le  théâtre  a,  naturellement,  gardé  toute  son 
attirance  et  beaucoup  de  nos  contemporains  en 
ont  recherché  le  succès.  Citons  :  MM.  Hirsch- 
mann, Fourdrain,  Fijan,  Mariotte  (qui  n'a  pas 
craint  de  se  mesurer  avec  M.  Richard  Strauss  en 
faisant  représenter  une  Salomé,  sur  le  même 
poème  d'Oscar  Wilde),  Jean  Nouguès,  F.  Nerini, 
Isidore  de  Lara,  Ch.  Pons,  Rosenlecker,  Tiarko 
Richepin,  etc.,  etc. 

Des  étrangers,  séduits  par  l'éternel  prestige 
de  la  France,  ont  souhaité  d'en  recevoir  l'hospi- 
talité :  certains  sont  allés  jusqu'à  lui  demander 
la  naturalisation.  Nommons,  parmi  ces  amis 
d'hier  et  d'aujourd'hui,  MM.  Silvio  Lazzari, 
Gustave  Doret,  Jaques-Dalcroze,  E.  Bloch, 
G.  Enesco,  Albeniz,  G.  Galeotti,  A.  Casella,  etc. 

Enfin,  nous  ne  saurions  négliger  l'appoint 
apporté   par  quelques  autres,  que  la  fortune  ou 


APRÈS    1900  237 

une  activité  différente  ne  permettent  pas  de 
compter  parmi  les  professionnels  de  la  musique, 
mais  qui  ne  lui  en  ont  pas  moins  consacré  des 
efForts  souvent  louables  :  MM.  Deutscli  de  la 
Meurthe,  de  Camondo,  R.  Bardac,  R.  Brunel, 
(dont  le  nom  se  nuance  diversement  suivant  qu'il 
désigne  le  musicien  ou  l'homme  de  science^ 
^|mes  j^^  ^Q  Polignac,  Gabriella  Ferrari,  etc. 

Qu'une  tendance  générale  soit  peu  facile  à 
dégager  d'efforts  si  multiples  et  si  divers,  voilà 
qui  n'étonnera  personne.  Parmi  ceux  qui  écri- 
vent pour  le  théâtre,  les  uns  bornent  leur  am- 
bition à  rajeunir  plus  ou  moins  les  formes  de 
Topera,  parfois  sans  craindre  de  tomber  dans 
les  vulgarités  du  «  vérisme  »  importé  d'outre- 
monts.  D'autres,  fidèles  à  la  formule  wagné- 
rienne,  composent  toujours  des  drames  sym- 
phoniques,  tandis  que  les  plus  jeunes  prennent 
volontiers  exemple  sur  Pelléas,  dont  ils  s'effor- 
cent de  varier  les  nuances  subtiles  et  de  renou- 
veler les  sensations  affinées. 

L'influence  débussyste  est,  en  effet,  celle  qui 
prédomine  sur  la  jeunesse  depuis  le  commence- 
ment de  ce  siècle.  Plus  encore  qu'au  théâtre  elle 
règne  dans  la  musique  de  concert.  Est-elle 
incontestée  et  unique  ?  La  lutte  des  partis,  plus 
vive  que  jamais  dans  notre  république  musicale, 
ne  saurait  admettre  la  prépondérance  d'un  gou- 
vernement sans  partage  !  De  récents  débats  ont 
abouti  à  déterminer  un  classement  de  la  jeune 


238         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

musique  française  en  trois  groupements  :  celui 
des  compositeurs  qui,  ayant  reçu  l'enseignement 
officiel  du  Conservatoire,  en  continuent  les  tra- 
ditions en  les  rénovant  à  leur  manière  ;  celui  de 
la  Société  Nationale,  toujours  vivante,  et  qui, 
depuis  plusieurs  années,  a  recruté  surtout  ses 
adhérenls  à  la  Schola  Cantorum  ;  enfin  le  groupe 
dissident  de  la  S.  M.  1.  «  Société  Musicale  Indé- 
pendante »,  qui  s'est  dressé  naguèie  en  face  de 
la  Nationale,  jugée  trop  mûre,  et  qui,  ayant  parmi 
ses  adhérents  quelques-uns  des  meilleurs  parmi 
nos  jeunes  musiciens  «  avancés  »  —  «  indépen- 
dants )',  pour  appliquer  l'épithète  dont  ils  se 
réclament  —  n'a  pas  craint  d'admettre  quelques 
éléments  dont  la  turbulence,  parfois,  n'est  point 
sans  friser  l'anarchie. 

Ces  trois  groupements  représentent-ils,  à  eux 
seuls,  le  bloc  de  la  musique  française  en  notre 
temps  ?  Ils  ont  été,  en  somme,  établis  d'après 
des  origines  d'écoles  et  des  préoccupations  de 
formes.  Mais  l'art  n'a-t-il  vraiment  pas  d'autres 
raisons  d'être  ?  Il  semble  qu'il  remplirait  plus 
complètement  sa  mission  si,  tout  en  restant 
attentif  aux  apparences,  il  prenait  le  parti  dte  viser 
plus  haut  et  consentait  à  regarder  davantage  au 
dedans  de  l'âme.  Il  est,  chez  nous,  une  tradition 
nationale,  qui  s'attache  plus  au  fond  qu'aux 
dehors,  un  génie  populaire  dont  la  source  n'est 
pas  tarie.  Pourquoi  faut-il  que  notre  musique 
(contemporaine,/ subtile  et  menue,  toute  faite  de 


APRÈS    1900  239 

raffinements,  méconnaisse  ce  véritable  besoin 
de  notre  esprit  et  que  les  caprices  du  dilettan- 
tisme qu'elle  veut  satisfaire  l'absorbent  au  point 
qu'elle  en  soit  devenue  inapte  à  se  hausser  aux 
régions  supérieures  ? 

Pour  tout  dire,  cette  musif[ue,  trop  désinté- 
ressée de  préoccupations  générales,  nous  appa- 
raît avec  les  caractères  d'une  fin  d'art.  Nous  la 
voyons  indifférente,  presque  hostile  aux  vertus 
par  les   manifestations    desquelles  notre   esprit 
national  a  si  puissamment  affirmé  sa  pérennité  : 
la  force,  l'ardeur,  la  volonté  énergique,  la  puis- 
sance dans  l'action.  Comment  un  art  qui  ferait 
preuve  d'une   telle    méconnaissance   pourrait-il 
survivre  ?  Il  y  a  là  une  contradiction  qui  certai- 
nement ne  saurait  se  prolonger.  Il  est  vrai  (et 
c'est  là   l'explication    de   cette   apparente    ano- 
malie)  que   nous  parlons   ici  d'un    art  d'avant- 
guerre  :    il   faut   attendre    f[u'il   se    transforme, 
comme  s'est  transformé  l'esprit  de  la  nation  sous 
l'action  des  événements  qui  ont  trempé  son  âme. 
La  musique,  qui  a  sa  source  au  fond  de  la  cons- 
cience, ne   restera  pas,   soyons-en  sûrs,   étran- 
gère à   ce   renouvellement.   Aux   œuvres    ingé- 
nieuses, mais    exprimant   une   âme    futile,     qui 
correspondaient    si    exactement     à    cet     esprit 
d'avant-guerre,  il  s'en  substituera  d'autres  qui, 
sans  rien  répudier  des  conquêtes  légitimes   de 
la  technique,  s'accorderont  mieux  avec  des  aspi- 
rations plus  hautes.  Ce  que  sera  ce  véritable  art 


•240         MUSIQUE    FRANÇAISE    (1870-1917) 

de  l'avenir,  en  quels  symboles  il  s'extériorisera, 
de  quelle  manière  la  musique  subira  l'influence 
de  cet  irrésistible  renouveau,  c'est  ce  que  nous 
n'avons  pas  à  dire.  L'historien  n'a  pas  pour  rôle 
de  prophétiser  l'avenir.  Tout  ce  qu'il  nous  est 
permis  d'entrevoir,  c'est  que  les  observateurs 
qui  viendront  après  nous  auront  à  tracer  des 
tableaux  tout  autres  que  les  derniers  que  nous 
avons  vus  se  dérouler  sous  nos  yeux. 

Et  tout  cas,  il  est  une  conclusion  qui  se  dégage 
nettement  de  cet  exposé  historique  :  c'est  que, 
pendant  le  demi-siècle  que  nous  venons  de 
parcourir,  la  musique  française  a  donné  des 
preuves  de  vitalité  si  éclatantes  qu'aucune  autre 
époque,  à  beaucoup  près,  n'en  a  fourni  l'équiva- 
lent ;  c'est  qu'en  outre  si,  en  d'autres  temps, 
des  maîtres  étrangers  ont  pu  se  montrer  plus 
grands  que  les  siens,  cette  supériorité  est  au- 
jourd'hui inversée.  Nous  avons  pu  citer  près  de 
deux  cents  noms  de  compositeurs  français  dont 
il  n'est  pas  un  seul  qui  n'ait  mérité  de  se  faire 
applaudir  pour  des  qualités  sérieuses,  et,  sur  le 
nombre,  la  proportion  est  grande  de  ceux  qui 
brillent  au  premier  rang.  Vraiment,  le  temps 
n'est  plus  où  l'on  pourrait  répéter,  même  en 
paradoxe,  que  les  Français  n'ont  pas  de  musique 
et  ne  peuvent  en  avoir.  La  malveillance  même 
n'oserait  plus  l'insinuer,  et  l'indifférence,  plus 
dangereuse  encore,  se  trouve  contrainte  de 
céder.  Dérangée  dans  ses  routines  et  ses  habi- 


A  P  R  È  s    I  c)  o  o  241 

tudes  (il  est  si  commode  de  s'appuyer  sur  quel- 
ques opinions  reçues  et  de  n'en  vouloir  point 
sortir  !)  celle-ci  a  mis  quelque  temps  à  accepter 
pour  acquise  une  vérité  qui  brillait  aux  yeux 
depuis  longtemps.  Mais  les  mots  d'ordre  venus 
de  l'étranger  ont  été  dénoncés  ;  l'évidence  a 
éclaté  ;  et  désormais  la  musique  française  a  le 
droit  de  réclamer,  dans  le  concert  des  nations, 
la  place  qui  lui  appartient,  et  qui  est,  ne  crai- 
gnons plus  de  le  déclarer,  la  première. 


TiERSOT.  — Mus.  franc.  16 


BIBLIOGRAPHIE 


Répertoires  généraux  :  A.  Pougin,  supplûmeui  à  la  £10- 
ifraphie  uim'erselle  des  musiciens  de  Fétis,  arpêtô  à  1880.  — 
Hugo  Riemann,  Dictionnaire  de  musique,  revu  et  augmenté 
par  G.  HuMBERT,  2°  édition  française,  igiS.  —  Félix  Clément 
et  Pierre  Larousse,  Dictionnaire  des  Opéras,  revu  par 
Arthur  Pougin,  1904.  —  [A.  Souries]  Alnianach  des  spec- 
tacles (annuel  depuis  1874).  —  Noël  et  Stoullig,  Les  Annales 
du  théâtre  etde  la  musique  (annuel  depuis  1875).  — Palmarès 
du  Conservatoire  (annuel,  1870  à  19 17). 

Histoire  de  la  musique  :  Camille  Bellaigue,  V Année 
musicale  (annuel  de  1886  à  189J)  ;  Etudes  musicales  ;  Portraits 
et  Silhouettes  de  musiciens.  —  Hugues  Imbert,  Profils  de 
musiciens,  1888;  Nouveaux  profils  de  musiciens,  1892;  Por- 
traits et  études,  1894  .Profils  d'artistes  contemporains,  1897  ; 
Médaillons  contemporains,  1902.  —  Guy  Ropartz,  Notations 
artistiques,  1891.  —  Willy  (Hî  Gauthier- Villars),  Lettres 
de  l'Ouvreuse,  et,  sous  divers  titres,  autres  recueils  d'actua- 
lité musicale,  1890  et  suiv.  — -  Louis  Gallet,  Notes  d'un 
librettiste,  1891.  — AdolpheJullien,  Musiciens  d'aujourd'hui. 
1  séries,  1892-94;  Musique,  1896  ;  Musiciens  d'hier  et  d'au- 
jourd'hui, 1910.  —  Gustave  Robert,  La  Musique  à  Paris 
(annuel  de  1894  à  1900).  —  G.  Servières,  La  Musique  fran- 
çaise moderne,  1897.  —  Alfred  Bruneau,  Musiques  d'hier  et 
de  demain,  1900  ;  La  Musique  française,  1901  ;  Musiques  de 
Russie  et  Musiciens  de  France,  1903.  —  René  de  Castéra, 
Dix  années  d'action  musicale  et  religieuse,  1902.  —  Etienne 
Destranges,  Consonnances  et  Dissonances,  1906  (du  même 
auteur,  un  grand  nombre  de  brochures  sur  des  œuvres  ou 
des  maîtres  contemporains).  —  Henri  Maréchal,  Paris,  Sou- 
venirs d'un  Musicien,  1907.  —  Romain  Rolland,  Musiciens 
d'aujourd'hui,  1908.  —  Arthur  Pougin,  Musiciens  du 
XIX^  siècle,  191 1.  —  Octave  Séré,  Musiciens  français  d'au- 
jourd'hui, 191 1.   —  Jean  Marnold,   Musique   d'autrefois  et 


■2U  BIBLIOGRAPHIE 

d'aujourd'hui,  191 1-  —  G.  Jea^-Aubry,  La  Musique  fran- 
çaise d'aujourd'hui,    1916. 

Etudes  biographiques  (comprenant  les  autobiogra- 
phies et  ouvrages  littéraires  des  musiciens  cités). 

Gounod  :  Le  Bon  Juan  de  Mozart,  1890;  Mémoires  d  un 
artiste  [çosÛ\un\e),  1896.  —  Louis  Pagnerre,  Charles  Gounod, 
sa  vie  et  ses  œuvres,  1890.  — P.-L.  Hillemachek,  Gounod, 
1906.  —  Camille  Bellaigue,  Gounod,  1910.  —  J.-G.  Pro- 
d'homme  et  a.  Dandelot,  Gounod,  2  vol.  (1911). 

Bizet  :  Lettres  (plusieurs  recueils).  —  Edmond  Galabert, 
Georges  Bizet,  Souvenirs  et  Correspondance,  1877.  —  Charles 
PiGOï,  Georges  Bizet  et  son  œuvre,  1886.  —  H.  Gauthier-Yil- 
LARs,  Bizet   (s.  d.). 

Massenet  :  Mes  Souvenirs,  1912.  —  E.  de  Solenière, 
Massenet,  1897.  —  Louis  Schneider,  Massenet,  1908.  — 
Arthur  Pougin,  Massenet,  1914. 

Reyer  :  Notes  de  musique,  1875  ;  Quarante  ans  de  musique 
(recueil posthume).  —  Hearide  Curzon,  La  LégendedeSigurd, 
1890,  et  Salammbô,  id.  - —  Adolphe  Jullien,  Reyer  (s.  d.). 

Saint-Saëns  :  Harmonie  et  mélodie,  i885  ;  Charles  Gou- 
nod et  le  Don  Juan  de  Mozart,  1898  ;  Problèmes  et  Mystères, 
1894;  Portraits  et  Souvenirs,  1899;  Ecole  buissonnière,  igiS. 

—  Catalogue  thématique  des  œuvres  de  C.  Saint-Saëns,  1907. 

—  Ed.  Hippeau,  Henri  VIII  et  l'opéra  français,  i883.  — 
Emile  Baumann,  L'œuvre  de   C.    Saint-Saëns,  igoS. 

César  Franck  :  A.  Coquard,  César  Franck  (brochure), 
1890.  —  E.  Desïiîanges,  L'œuvre  lyrique  de  César  Franck, 
1897.  —  G.  Derepas,  César  Franck,  1897.  —  F.  Baldens- 
perger,  César  Franck,  1901.  —  Vincent  d'Indy,  César  Franck, 
1906.  —  Van  den  Borren,  L'œuvre  dramatique  de  César 
Franck,  1906. 

Vincent  d'Indy  :  Cours  de  composition  musicale,  -2  vol. 
1903-1909;  César  Franck  (voir  ci-dessus)  ;  Beethoven  (s.  d.). 

Chabrier  :  Lettres  (plusieurs  séries,  notamment  Lettres 
à  Nanine,  1909).  — J.  Desaymard,  Emmanuel  Chabrier,  1908. 

—  PiENÉ  Martineau,  Emmanuel  Chabrier,  1910.  —  Georges 
Servières,  Emmanuel  Chabrier,  1912. 

Bruneau  :  Voir  l'énumération  de  ses  livres  dans  la  série 
ci-dessus   :  Histoire  de  la  musique. 

Debussy  :  Ses  articles  de  journaux  et  revues  (Entretiens 
avec  M.  Croche,  Lettre  ouverte  à  M.  le  chevalier  Gluck,  etc.) 
n'ont  pas  encore  été  réunis  en  volumes.  —  Louis  Lalov, 
Claude  Debussy,   1909. 


INDEX  DES  NOMS  CITES' 


Albeniz  (J.),  236. 

Bachelet  (A.),  178,  180,  190. 

Bardac  (R.),  -^36. 

Barthc  (Ad.),  17. 

Bazin   (F.),  10,  58,  79,  80,  177. 

Benoît  (Camille),  i56,  160. 

Berlioz  (H.),  6,  7,  17,  23  à  2$, 

27,    44;    5i,   57,   65,   75,   87, 

122,    123  (Damnation),    140, 

149,  i5o,  i58,  169,  i85,  202. 
Bertelin  (A.),,  235. 
Bizet  (Georges),   7,    8.   16,   21, 

26  à  44.  54,  57,  186,  194,  220. 

243. 
Blanc  (Claudius),  179.   180. 
Bloch  (A.),  178. 
Bloch  (E.),  236. 
Boëllmann  (L.),  176. 
Boisdeffre  (R.  de),  17. 
Bonheur  (Raymond),  179. 
Bordes   (Ch.),    i56,   160  à  162, 

164, 188. 
Boulanger  (M"eLili^^  234,  235. 
Boulanger  (M"°Xadia),  2j5. 
Bourgault-Ducoudray    (L.-A.), 

16,   18,  76. 
Bréville  (P.  de),  i56,  i63,  247. 
Broutin  (C),  80. 


BruneaU     (Alfred),    178.     182, 
193  à  201,  2o8,  242,  243, 247. 
Brunel(R.),237. 
Biisser  (H.),  173,  180,  191. 

Cahen  (Albert\,  126,    i56,  157. 
Camondo  (de),  236. 
Caplet  (A.),  234. 
(^arraud  (Gaston).  178,  180. 
Casadcsus  (Francis),  192. 
Casclla  (Alfred),  236. 
Castera   (René  de),  234,  242. 
Castillon   (Ale.xis*  de),    16,    21, 

107,  108,   126,  i56,   157. 
Chabrier   (Emm.),    173    à    175, 

222,  243. 
Chaminade  (M"""  Cécile),  78. 
Chapuis    (Auguste),    179,    180, 

188. 
Charpentier  (Gustave),  178,182, 

193,  195,  201  à  206,  208. 
Chausson    ^Ernest),  i56,  i58  à 

162,  179,  186,  222,  247. 
Cheviilârd  (Camille),  188. 
Cools  (E.),  235. 

Coquard  (A.),  Ï12,  126,  i56,  i57. 
Crocé-Spinelli,  179,  180. 

Dallier  (H.),  80. 


I.  Cet  index  ne  contient  que  les  noms  des  musiciens  ayant  participé 
comme  compositeurs  au  mouvement  étudié  dans  ce  livre  (entre  1870 
et  1917,  en  France). 


I 


a46 


INDEX   DES   NOMS    CITES 


David  (Félicien),  6,  lo. 
Debussy   (Cl.),    178,    182,    i85 

[Pelléas),  195  (id.),207  à  -228, 

237,  '243,  247. 
Delibes  (Léo),  7,  69  à  71,   i44, 

177,  178,  189. 
Delvincourt  (CL),  234. 
Deutsch  de  la  Meurthe,  237. 
Diaz  (E.),  49- 
Doret  (Gustave),  236. 
Dubois  (Théodore), 9,  16,20,  22, 

72  h  74,82,  144, 164, 178,190. 
Dukas  (Paul),  178,   189,  190. 
Dumas  (L.),  234. 
Duparc  (Henri),  126,  i56  à  159, 

247. 
Dupin  (Paul),  235. 
Dupont  (Gabriel),  232. 
Dupré  (Marcel),  235. 
Duvernoy  (Alphonse),    17,    78- 

Emmanuel  (Maurice),  179.  180. 

Enesco  (G.),  236. 

Erlanger  (Camille),  178,189. 

Fanelli  (E.),  235. 

Fauré  (Gabriel),  t8,  i65  à  172, 
174,  179,  222,  234,  247. 

Ferrari  (M™o  Gabriella),  237. 

Ferroni  (Vicenzo),  179,  180. 

Février  (Henri),  179,  191,  192. 

Fijan  (A.),  236. 

Fissot  (H.),  19. 

Fourdrain  (F),  236. 

Franck  (César),  8,  9,  16.  17,  18, 
22,  38,  107,  108,  ii3,  116  à 
145,  i56  ;\  164,  i85,  186,  187, 
214,  2i5,  222,  23o,  243. 

Gailhard  (André),  234. 
Galeotti  (C),  236. 
Gallois  (V.-L.),  234. 
Gallon  (Noël),  234. 
Gaubert  (Ph.),  235. 
Gédalge  (A.),  179,  180,  188. 
Georges  (Alexandre),  176. 


Godard  (Benjamin),  81,  82. 
Gounod  (Ch.),  6  (Faust),  7,  10, 

II,  21,  22,  54,  74,  87,  243. 
Gouvy  (Th.),  21. 
Grand  val  (M™"  de),  17. 
Grovlez  (G.),  234. 
Groz  (A.),  234. 
Guiraud  (Ernest),  7,  16,  17,  19, 

20,  21,  32,43  à  45,  i44)  177» 

178,  2o3. 

Hahn  (Reynaldo),  179.  191. 
Halphen  (F.),  179. 
Harcourt  (E  .   d') ,   188. 
Hillemacher  (Lucien),  79,  178, 

181,  243. 
Hillemacher    (Paul),     79,    181, 

243. 
Hirschmann  (H.),  236. 
Holmes    (M™o    Augusta),    i56, 

162. 
Hue  (Georges).   178,  181,   247. 
Huré  (Jean),  235. 

Indy  (Vincent  d'),  ii3,  126,  i34, 
143 à  i56,  164,  i85,  [Fervaal), 
190,  195,  234,  243,  247. 

Ingelbrecht,  235. 

Jaques-Dalcroze,  236. 
Joncières  (Victorin),  7,  21,  80. 


Kaiser  (H.),  179,  180. 
Koechlin  (Ch.),  235. 
Kunc  (Aimé),  234- 
Kunkelmann  (H.),  i56. 

Labey  (Marcel),  234,  ^47- 
Lacombe  (Paul),  17,  107,  108. 
liadmirault  (P.),  235. 
Lalo  (Edouard),  8,  16,   18,   21 

107  à  1 16. 
Lambert  (Lucien),  179,  188. 
Laparra  (R.),  233. 
Lara  (Isidore  de),  236. 


INDEX   DES   NOMS   CITES 


•^47 


Lazzari  (Silvio),  iJô. 
Leborno  (Ferûand),  179,  i88. 
Le  Boucher  (M.),  234. 
Lefebvre  (Charles),  77,  78. 
Le  Flem  (P.),  235. 
Lekeu  (G.),  1  57,  162. 
Lenepveu  (Charles),  16,  21,  12, 

75,  76,    144. 
Leroux  (Xavier),  178,  180.  189. 
Letocart  (H.),  235. 
Letorey  (Omer),  178,  180. 
Levadé  (Ch.),  179. 
Malherbe  (Edmond),  179. 

Magnard  (Albéric),  179,  190. 

Maréchal  (Henri),  77,  242. 

Mariette  (A.),  236. 

Ma rty  (Georges),  178,  179,  181. 

Massé  (Victor), 6, 10,  79,80,177. 

Massenet  (J.),  8,  12  [le  Roi  de 
Lahore),  16,  18,  19,  20,  21, 
22,  32,  38,  43,  45  A  64,  80, 
144,  iSg,  164,  177,  178,  179) 
i8i,  186,  187,  189,  190.  193, 
194,  201.  2o5,  208,  243. 

Mazellier  (J.).  234- 

Mercier  (Adalbert),  235. 

Mermet  (A.),  6,  11,  12. 

Messager  (André),  i65,  172. 

Moreau  (Léon),  179. 

Morel  (Ernest) ,  179. 

Mouquel  (J.),    178,  180. 

Nérini  (F.),  236. 
Nouguès  (Jean),  236. 

OUonne  (Max  d),  178. 

Paladilhe  (E.),  20,  71,  72. 
Paray  (Paul),   234. 
Pech  (R.-J.),  234. 
Périlhou,  176. 
Pessard  (Emile),  77. 
Pfeiffer  (G.),  17. 
Pierné  (Gabriel),  178.  179,  182 
à  184. 


Polignac  (M™o  de),  237. 
Pons  (Ch.),  236. 
Pouoigh  (J.),  235. 
Puget  (Paul),  79. 

Rabaud     (Henri),     178,     180, 

191. 
Ratez  (Emile),  179,  180. 
Ravel  (Maurice),  23 1,  232. 
Reber  (Henri^ .   10,  46,  79,  177, 

178. 
Rcycr    (Ernest),    7,    64   à    69. 

243. 
Rhené-Bàlon,  235. 
Richepin  (Tiarko),  236. 
Rogor-Ducasse,  232,  247. 
Ropartz  (Guy),   i56,   i63,   164, 

179,  180,242,  247. 
Rosenlecker,  236. 
Rousseau  (Marcel),  234- 
Rousseau  (Samuel),  79,  80. 
Roussel  (Albert),  233. 

Saint-Sacns  (Camille),  8,  9,  14. 

18,  20,  21,  27,  ^3,  43,  45,  6y, 

83  à  io6,  ii3,  i44>  iSS',  i65, 

166,  X72,  220,  243. 
Saloraé  (Th.),  17. 
Calvayre  (Gastonl,  78,  79. 
Samazeuilh  (Gustave),  234. 
Satie  (Eric),  236. 
Savard    (Augustin),    178,    180, 

190.  • 

Schmitt  (Florent),  179,  23o. 
Seriey.v  (A.),  2  34- 
Serres  (L.  de),  i56. 
Séverac  (Déodat  de),  233. 
Silver(Ch.),  178,  190. 

Terrasse  (Cl.),  176. 

Thirion,  235. 

Thomas  (Ambroise),  6,  10,  46, 

73,  79- 

Tiersot  (Julien),   179,   180   (au- 
teur de  ce  livre),  187,  188. 

Tournemire  (Ch.),  235. 


248                       INDEX  DES   NOMS    CITÉS 

Yallin  (G.),  i56.  Wailly  (P.  de),  i56. 

Véronge  de  la  Nux,  79.  Widor  (Ch.-M.),  16,  ■22,  74,  75, 

Yidal  (Paul),  178,  179,  180,  i83,  144,234. 

184,  234.  Witkowski  (G. -M.),  235. 

Vnillemin,  235.  Woollett  (H.),  235. 

Vuillermoz  (E.),  235.  Wormser  (André),  79. 


Les  citations  musicales  ont  été  reproduites  avec 
l'autorisation  des  éditeurs  des  œuvres  d'où  elles 
ont  été  extraites,  savoir  : 

Celles  du  Quintette  de  César  Franck  (pp.  137  et 
139),  de  M.  Hamelle; 

Celles  de  différentes  œuvres  de  M.  Debussy 
(pp.  212  et  suiv.),  de  MM.  Durand  et  fils. 

P.-S.  —  ADDITION  A  LA  PAGE  16. 

Après  trois  ans  d'interruption,  la  Société  Natio- 
nale de  Musique  a  repris  ses  travaux  en  novem- 
bre 1917.  Elle  a  donné,  'dans  la  salle  des  concerts 
du  Conservatoire,  sa  412^  audition  le  10  novembre 
et  annoncé  pour  le  8  décembre  la  4ï3^  Au  pro- 
gramme de  ces  séances  ont  été  inscrites  deux 
nouvelles  sonates  de  M.  Gabriel  Fauré,  une  de 
M.  Debussy,  et  des  œuvres,  inédites  ou  non,  de 
MM.  Vincent  d'Indy,  Henri  Duparc,  Alfred  Bru- 
neau,  Ernest  Chausson,  Pierre  de  Bréville,  Geor- 
ges Hiie,  Guy  Ropartz,  Roger  Ducasse  et  Marcel 
Labey. 


TABLE  DES  MATIERES 


Un  demi-siècle  de  musique  fkançaise i 

I.  Avant  1870.  —  Les  Survivants 5 

II.  1871.  —  Une  nouvelle  génération  musicale.  — 

Fondation  DE  la  Société  Nationale.  —  Hector 

Berlioz  invisible  et  présent i3 

III.  Georges  Bizet 26 

IV.  La  Génération  de  1871  {suite).  —  Guiraud,  Mas- 

senet,  Reyer,  etc 43 

V.  Camille  Saint-Saëns 83 

VI.  La  Société  Nationale  [suite).  —  Ed.  Lalo,  etc  .  107 

VII.  César  Franck 116 

VIII.  Vincent  d'Indy  et  l'école  de  César  Franck.    .    .  i43 

IX.  Gabriel  Fauré  et  l'école  de  Saint-SaËns.    .    .    .  i65 

X.  L'école  du  Conservatoire  (de  1880  a  1900)  ...  177 

XI.  Alfred  Bruneau  ;  Gustave  Charpentier   ....  193 

XII.  Claude  Debussy 207 

XIII.  Après  1900.  —  La  jeune  génération.  —  Musique 

d'avant-guerre;  musique  de  l'avenir.  — Acti- 
vité ET  SUPRÉMATIE  DE  l'ÉCOLE  FRANÇAISE  CON- 
temporaine   229 

Bibliographie 243 

InDE.X;   DES    NOMS   CITÉS 245 


E  V  R  E  U  X  ,     I  .M  P  K  IM  E  R  I  E     C  H  .    H  K  R  I  S  S  E  Y 


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par  W.  R.ITTER.  —  Rameau,  par  L.  Laloy.  2"^  édition.  — 
Moussorgsky,  par  M.-D.  Calvocoressi.  2^  édition.  — 
Haydn,  par  M.  Brenet.  2"  édition.  — Trouvères  et  Trouba- 
dours, par  p.  AuBRY.  2*^  édition,  revue  et  corrigée.  —  Wagner, 
par  H.  Lichte^berger.  4"  édition.  — Gluck,  par  J.  Tiersot. 
3®  édition.  —  Gounod,  par  C.  Bellaigue;  2"  édition.  — 
Liszt,  par  J.  Chantavoin'e.  S*'  édition.  —  Haendel,  par 
R.  Rolland.  3"  édition.  —  L'art  grégorien,  par  A.  Gastoué. 
2*^  édition.  —  Lully,  par  L.  de  la  Laurencie.  —  Jean- 
Jacques  Rousseau,  par  J.  Tiersot.  —  Meyerbeer,  par  L. 
Dauriac.  —  SchiitZ,  par  A.  Pirro.  —  Mozart,  par  H.  de 
CuRzoN.  —  Les  créateurs  de  l'Opéra-Comique  français, 
par  G.  CuGUEL.  —  Victoria,  par  H.  Collet. 


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Bulletin  de  la  Société  Française  de  Musicologie.  Première  année. 

N"  1  :  Sommaire  :  A  nos  lecteurs.  —  Statuts  et  Règlements 
intérieurs  de  la  Société  française  de  Musicologie.  —  Comptes 
rendus  des  séances  et  des  communications.  —  Lionel  de  la 
Laukencie.  Aux  morts.  —  Michel  Buene"^  Quelques  passages  des 
poésies  de  Jehan  Molinet  concer:  ai  la  musique.  —  Félix 
Raugel.  Des  maîtres  de  l'ancienne  facture  française  d'orgues. 
Les  Lépine  etDom  François  Bédos  de  Celles.  —  Julien  Tiersot. 
La  Musique  militaire,  d'après  une  publication  récente.  —  Biblio- 
graphie. Le  numéro ~ 2  fr.  ,to 


BINDING  SEZT.  OCT  1  0 1967 


ML 
270 
.4 

T43 


Tiersot,  Julien 

Un  demi- siècle  de  musique 
frangaise 


l'^'"%n1e;i-S:ie  -..siue